سینما به تدریج و بدون دشواری وسیله‌ای می‌شود برای بیان، و بعد از اینکه مرحله به مرحله، بازارِ مکاره و محملی شد برای تفریح و سرگرمی‌های شبیه تآترهای رقص و آوازی یا تقریباً وسیله‌ای برای ضبط و حفظ تصاویر این یا آن دوره، حالا کم‌کم به هیأت یک زبان درمی‌آید. یعنی زبانی که در قالب آن و از طریق آن، هنرمند می‌تواند افکارش را، حتی به طور تجریدی بیان کند یا دلمشغولی‌هایش را، عیناً همان‌طور که امروزه در رُمان و جُستارنویسی رایج است بازگوید.
ظهور آوانگارد جدید: دوربین-قلم / شماره 144 نشریه اکران فرانسه
آنچه که آلکساندر آستروک در جملات بالا و درحمایت از موج نو سینمای فرانسه گفته است، می‌تواند نظریه پذریفته‌شده‌ای باشد که به سینمای متأخر داوودنژاد نسبتش بدهیم. البته نه به‌غرض مقایسه‌ی «روغن مار» و تجربه‌های مشابه‌اش با ساخته‌های دهه‌ی 50 و 60 سینمای فرانسه، چراکه تفاوت‌های بنیادی و اساسی‌شان امکان نزدیک شدن به مقایسه را فراهم نمی‌کند، اما می‌توان گفت نوگرایی و تابوشکنی و شیوه‌ی اظهار و ابراز دغدغه‌های روغن مار، از همان فلسفه نشأت می‌گیرد. لذا بیان و آشنا کردن نظریات افرادی چون آستروک با گستره‌ی مردم، می‌تواند چاره‌ای باشد برای بیننده تا بداند که در مواجهه با چنین آثاری، باید انتظارتش را با دیدگاه صاحب اثر وفق دهد تا بتواند فیلم را هضم کند. بیننده باید بداند که پیرنگ و الگوهای داستانی و شخصیت و فضا و منطقِ اثر را نسبت به آن سینمای شبهِ‌داستانی که اکثر اوقات به تماشایش نشاندن‌مان، نسنجد و فیلمی چون روغن مار را، به صرف برآورده نکردن توقعاتش (البته که درصورت آشنا نبودن مخاطب با این هنر و این تجربه) پراکنده و گنگ خطاب نکند. برای مثال در اینجا دیگر درک گفتمان‌های مادر و فرزند احتیاجی به پیش‌زمینه‌های عِلّی و معلولی ندارد و خود آنقدر آشناست که پاسخ چراهایش را در دنیای خارج از سینما (همان دنیایی که روغن مار در آن ساخته شده) به وفور مشاهده می‌کنیم؛ کما اینکه گاهی هم با دریافت درد و رنج سوژه، نگاهی به خویشتن می‌اندازیم و به خود بازمی‌گردیم. به قول آنیس واردا (به مضمون)، این آدم‌ها واقعی‌اند، خودشان بهتر از هرکس دیگری موضوع را توضیح می‌دهند.
علیرضا داوودنژاد در تازه‌ترین ساخته‌اش با جسارت و درایت، ما را متوجهِ دیزالویی محو و کوتاه بین سینما و مستند می‌کند و از جهش متهورانه‌اش در «کلاس هنرپیشگی»، قدمی به عقب برنمی‌دارد. فیلمساز که در جدیدترین ساخته‌هایش در پِی‌یافتن روش بیانی تازه‌ای است، در روغن مار نیز با عملی‌کردن ایده‌های خلاقانه‌اش، قدم‌های بلندتری در مسیر ریسک برمی‌دارد و صنعتش را نیز به نسبت سرمایه تولیدش می‌چرخاند. دوربین ساده و بی‌واسطه او در بازار جزئی از مردم می‌شود و زندگی را آنچنان که هست به نمایش می‌گذارد، در خانه به کاراکترهایش نزدیک نمی‌شود و احساسات و اندیشه‌های مخاطب را به سمت خاصی سوق نمی‌دهد و در جایی دیگر از فروریختن دیوار چهارم بین شخصیتِ آن سوی پرده و بیننده این سوی پرده حمایت می‌کند. با اضافه کردن دیالوگ های بی‌نظم و البته ممتاز به جلوه‌های تکنیکی ذکر شده (که نسبت به جنبه‌های دیگرِ اجرا بیشتر به‌چشم می‌آید) می‌توان مُهرتاییدی بر بازیگوش بودن این سینمای پیش‌گرفته فیلمساز زد. اگر با نگاه دوباره به کلاس هنرپیشگی متوجه می‌شدیم که اشتباهات خنده‌دار بازیگران و تپق‌ها و اکت‌های ساده‌لوحانه‌اشان نه مجموعه‌ای از بداهه‌هاست که اتفاقاً روندی تماماً کارشده را دنبال می‌کنند (در اوایل فیلم می‌بینیم که بازیگران همین نمایش‌های آماتورگونه که هنوز رخ نداده‌اند را تمرین می‌کنند) این بار فیلمساز هیچ سرنخی راجع به بداهه بودن یا نبودن به مخاطب نمی‌دهد و تا انتها این نطفه‌ی کنکاش را در ذهنمان از بین نمی‌برد که این شوخی‌ها و تراژدی‌ها بازی فیلمساز است با ما یا بازی روزگار. هرچند این نکته در القای تفکرِ موردنظرِ سازنده به ما تغییری ایجاد نمی‌کند، تفکری که با مشاهده پلان-سکانس پایانی به راحتی قابل فهم است: اینکه زندگی هم برای خودش فیلمی‌ست.
با اینکه تلاش برای دستیابی به کشفی نو و تزریق سبکی غیرمنتظره به سینمای قابل‌پیشبینی ایران قابل‌تقدیر است و می‌تواند نویدبخش افزایش حق انتخاب مخاطب باشد تا هرکس بی‌چون و چرا آثار تحمیل‌شده را نپذیرد و سلیقه‌ی خود را بیابد (و چه بسا با افزایش حق انتخاب، مخاطب به این نتیجه برسد که از همان سینمای متعارف لذت می‌برد)، اما ساخته داوودنژاد، نه خوش ریتمی و جذبه کافی برای پایبند کردن تماشاگر را به‌همراه دارد و نه پیشرفتی در چگونگی طرح مشکلات اجتماعی و خانوادگی محسوب می‌شود. منظور نه انتظار دیدن اثر پرتعلیقی از جنس شابرول است و نه انتظار غرق کردن مخاطب در عمق فجایع مردم و ارائه یک برنامه‌ی (راه‌حل) جامع توسط فیلمساز و عوض کردن دنیا! اما تکرار حرف‌ها و دلمشغولی‌های پیشین فیلمساز، به صرف بیانشان در فرم و قالبی
جدید هم که به تنهایی فایده‌ای ندارد، قاعدتاً داستانِ فیلم و تشکلّاتِ داستانی‌اش هم باید جنبشی از خود نشان بدهند و به نسبت نوع اجرا و شرایط زمانه، تغییرات و پیشرفت‌های خود را داشته باشند. حال آنکه فیلمنامه روغن مار در مقایسه با دیگر فیلمنامه‌های کارنامه فیلمساز، کم‌فروغ‌تر هم هست و بیینده را درگیر نمی‌کند. اگر شروع احتمالی و امیدوارکننده کشمکش را ورود به خانه تلقی کنیم، به‌غیر از قسمت ابتدایی آن و برانگیختن کنجکاوی مخاطب نسبت به عکس و آلبوم، در ادامه دیگر هیچ خبری از برانگیختن امیال احساسی و مشغول کردن ذهن مخاطب نیست (از نظر متنی و نه خارج از متن) و فیلم نمی‌تواند تنها با انگیزه‌ی فرا رفتن از قواعد مرسوم رضایت تماشاگر را جلب کند. هر پلان-سکانس اثر، با اینکه به صورت مستقل ارزشمند و درگیرکننده است، اما نه ارتباط ارگانیک و منسجمی با دیگر قسمت‌های فیلم دارد، نه بستری برای انگیزه‌ها و غافلگیری‌های قسمت‌های بعدی فراهم می‌کند، و نه قطع شدنشان در هرلحظه، به ظاهر لطمه‌ی بزرگی به دیده‌های پیشینمان می‌زند؛ علاوه بر این ریشه داشتن گفتمان‌های مهم اثر در گذشته‌ی کاراکترها و روبه‌رو شدن مخاطب با جراحتِ خاطره (و نه خودِ خاطره)، به خودی خود لجام‌گسیختگی روایی را با خود همراه دارد و وظیفه‌ی نویسنده، بسط دادن و نظم دادن به این وقایع است، اما آنچه دیده می‌شود، حُلول مغشوشِ خیالی مغشوش، در عین‌گرایی محض، به صورتی غیراصولی است.
جانِ کلام اینکه تعریفِ جذاب و یکپارچه بودن فیلم، هیچ منافاتی با آوانگارد بودنِ آن ندارد.
تکرار می‌کنم که بحث سر این نیست که چرا حدیث نفس فیلمساز پرداختن به مشکلات تمام نشدنی خانواده‌هاست و چرا داوودنژاد به جای این، ما را به دیدار «نوسفراتوی خون‌آشام» یا «فروشگاهِ خیابان اصلی» نمی‌برد، بحث سر این است که چرا فیلمساز زنگ دوّم کلاس هنرپیشگی‌اش را برگزار نمی‌کند و در این تجربه‌ی جدید از تجربیات پیشین خود و دیگران استفاده نکرده است تا مرهمی بر دلمان بگذارد و این چنین فیلمنامه را فدای همه‌چیز نکند. چه خوب بود که اگر داوودنژاد، مقداری از آن روغن مار جادویی را به چفت و بست‌های فیلمنامه‌اش میزد.
بیست و یکم مهر ۱۳۹۴، روزنامه‌ی اعتماد
124 num s
