سر و کلّه زدن با واقع‌گرایی یا همان رئالیسم (محدود به: نمایش ابعاد بدقواره و نامطلوب زندگی)، بی‌شک قدرتمندترین انگیزه و مهم‌ترین دستاورد داستان‌نویسان ایرانی تا دهه‌ی پنجاه بوده است. به‌شیوه‌ی خودشان هم؛ جنبه‌هایی مثبت، جنبه‌هایی منفی. منفی‌اش این است که در اکثر نمونه‌ها داستان‌گویی رئالیست ایرانی آن‌طور که باید و شاید مشاهده‌گر نبوده و اگر نقلی هم بوده از شکل و شمایل و رفتار و کردار و موقعیتِ زمانی و مکانیِ جاندار و بی‌جان، کمتر شده که بر دلِ مخاطب نشیند و گیرکرده در تار و پود قصه تلقی‌اش کند؛ فقط می‌خوانَدش. و شاید به همین سبب است که وقتی این رئالیسم به سینمای باسوادپَسند آن سال‌ها ورود می‌کند هم آن‌طور که باید و شاید مشاهده‌گر نیست. و خب نگارنده جزء آن‌دسته از منتقدانی است که هیچ‌گاه دلیل‌تراشی‌هایی که در توصیف شرایط نامناسبِ آن دوران از جانب عده‌ای صف شده‌اند را، مثل نبود دوربین و لنزهای کارآمد (برای فیلمبرداری بهتر) و رواج اِشکالات استودیویی در تولید نهایی (کیفیت بد تصویر و درنتیجه کیفیت بد دریافت مخاطب) را نتوانسته هضم کند و با ابراز همدردی بپذیردشان؛ و معتقد به اینکه، نه، دانش سینماگر است که در لحظه‌ی ثبت تصویر کم بوده و کافی نه؛ قابل‌بخشش‌تَرش: بی‌حواس بوده. تمرکزش روی آن‌چیزی‌ست که پیش‌تر روی کاغذ نوشته شده است و مگر نه اینکه یک نوشته حال را، لحظه‌ی ثبت تصویر را، از پیش نمی‌داند و نمی‌تواند –بسان فال‌گیرها- پیش‌بینی‌اش کند تا در مواجهه آماده و هوشمند باشد؟ نوشته‌ی داستانی، و در این‌جا و در این محدوده‌ی صحبت، نوشته‌های برگفته از ادبیات رئالیسم در ایران[1]، در جای‌جای خطوطش سرگرم ساختن کاراکترها و چگونگی روابط‌شان با یکدیگر بوده است و همه‌مان هم به این واقعیت/ضعف آگاه هستیم: افراط در مسائل مربوط به شخصیت‌پردازی و غافل شدن از تعریف موبه‌موی –رئالیستِ- سایر عناصر داستانی.
نقد و نظر برای اهل ادب؛ اما وقتی پای سینما به میان می‌آید… می‌شود گفت در اکثر قیاس‌ها – و نه همه- توجه وافر و پرداخت بیش از اندازه به شخصیت‌های داستانی آسیب‌گاهی جدی برای یک فیلم به حساب می‌آید. از طرفی صحبت راجع به شخصیت‌پردازی خودبه‌خود حرف از تیپ‌سازی را هم به میان می‌آورد و استفاده از تیپ‌ها در سینما –حداقل تا به امروز- هیچ‌گاه به یک الگوی موردتائیدِ گونه‌های مختلفِ یک فیلم تبدیل نشده است و اکثریت –عام و خاص- همواره با یک بدبینی ساده‌انگارانه‌ای به فیلمنامه‌نویسِ این‌جور فیلمنامه‌ها نگریسته‌اند. درحالی‌که داستان‌گویی رئالیست ایرانی پیوسته از دید اکثریت –عام و خاص- پیوندی عمیق داشته است با تیپ‌ها و شخصیت‌های آشنا و برخلاف سینما که تبدیلِ شخصیت به یک تیپْ نوعی دام تلقی می‌شود، این‌جا شخصیت ماندن، غریبه و خاص ماندن، دام است و نویسندگان باید می‌کوشیده‌اند تا حد ممکن شخصیت‌هایی خلق کنند غیربیگانه و ازپیش‌خلق‌شده در ذهن مخاطب بلکه «خواننده در فرایند خواندن متن داستان، دائماً نمونه‌های واقعیِ این شخصیت‌ها در دنیای پیرامونِ خود را به یاد آورد. [2]»
لذا آنچه عیان است و قابل‌بررسی، موقعیت‌های نمونه‌ای‌اند[3]. نه به آن معنا که بگوییم فلانی نماد بهمانی است و این پشت‌بام اشاره به ایران دارد و شیوع آن مریضی منظوری‌ست بر اصلاحات ارضی و از این جور حرف‌ها… موقعیت نمونه‌ای یعنی همین آشنا بودن؛ و نه حتی لزوماً تیپ بودن و… فقط همین. ممکن است یکی این آشناییت را رد هم بکند و چیزی به یاد نیاورد (راست یا دروغ). و ممکن است این آشناییت برای دیگری، آن‌قدر گیرا و زنده باشد و بماند که نوشته‌های دهه‌های بعدترش هم پیرو و بازنمای موقعیت‌های نمونه‌ای همان دهه‌ها با همان آدم‌ها به‌نظر رسند[4].
دو نکته دراین‌میان خودنمایی می‌کند:
1- داستان‌هایی که روایت کوتاه‌شان تنها در یک… مثلاً مغازه سپری می‌شود، یا در یک خانه، یا در یک دالان… به‌طور کلی در یک فضای کوچک و محدود به کاراکترهایی اندک: قبول دارید که در هیچ‌یک از صفحاتش درست و حسابی مشخص نمی‌شود که قصه در شهر می‌گذرد یا در روستا؟ فضاسازی جداگانه‌ای در شرح این دو دنیا –در آن فضای کوچکِ قصه و آن تمرکز انحصاریِ روی شخصیت‌پردازیِ صرف- وجود نداشته است؛ و از آنجا که هم نویسنده‌ی شهری و هم خواننده‌ی شهری، پیشینه‌ی روستایی داشته‌اند و فرهنگ‌ها مشابه و قابل‌فهم بوده، تشخیص سخت‌تر و در نیمی از نمونه‌ها حتی غیرممکن شده است. آن‌جای داستانِ «تولد»[5] که خانم‌جون می‌گوید «یه پسر کاکل‌زری زائیدی. شب جمعه‌م هست که به دنیا آمده، باید هم‌وزنش خرما خیرات کنی.» جمله‌ای‌ست متعلق به همه‌ی ایران و هیچ خصوصیت برجسته‌ای برای تفکیک و سنجش فرهنگ شهری از روستایی در آن به چشم نمی‌آید؛ خانم‌جونی با چنین عقایدی را همه در شهر و روستای خودشان داشته‌اند زمانی؛ نه؟ پس با این توصیف قصه در کدام‌شان دارد رخ می‌دهد؟
دو فیلمِ دهه‌پنجاهیِ -موردعلاقه‌ام- «دِشنه» ساخته‌ی فریدون گُله و «موسُرخه» ساخته‌ی عبدالله غیابی را کنار هم قرار دهید (به‌هرحال از خیلی جهات شبیه یکدیگرند). باز همین ایراد آشکار نیست؟ از منظر روایی: طریق عاشق شدن، انتقام گرفتن، رو دست زدن، بامعرفت بودن،… کاملاً شبیه هم‌اند. انگار نه انگار که یکی در تهران می‌گذرد و دیگری در بندرعباس.
2- با اینکه بخش زیادی از این داستان‌ها خاستگاه غیرشهری دارند[6] اما نوشتارِ همه‌شان به فارسی‌ست؛ نویسنده‌ی کُردِ پایتخت‌نشین هیچ‌گاه دلیل قانع‌کننده‌ای در خلوتش نیافته که خود را از بخش صنعتی هنر دور کند و به کُردی داستان نویسد و درنهایت هزینه‌ای هم من‌بابِ ترجمه بپردازد. فرایند انتخاب کلمات، محدود شده است به اینکه کدام عبارتِ فارسی را کنار کدام عبارتِ فارسی بنِشانیم؛ از آنجا که به‌هرحال این‌ها کنار هم شخصیت خلق می‌کنند دیگر… چه‌کسی فضول است، چه‌کسی حرص برای دنیا می‌زند، چه‌کسی خدا و پیغمبر سرش می‌شود، چه‌کسی دعایی‌ست، ویژگی‌های اخلاقی به‌طور کلی.
سینمای بدنه‌ی ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰، از زبان‌ها و لهجه‌ها استقبال به عمل آورده (هرچند کم، و هرچند تنها برای خنداندن مخاطب و نه انگیزه‌های زبان‌شناسانه!). در دهه‌های بعدتر هم، وقتی تب و تاب این رئالیسم فروکش می‌کند، سینمای ایران به‌طور کلی، هیچ‌گاه درگیری جدی با مقوله‌ی زبان نداشته و از خود وسواس به‌خرج نداده. بهرام بیضایی نمونه‌ی به‌یادماندنی‌اش است که در سال ۱۳۶۴ فیلمِ –موردعلاقه‌ام- «باشو، غریبه کوچک» را میان مردمانِ شمال ایران و با زبان خاصّ خودشان هم، و بدون زیرنویسِ فارسی می‌سازد و… همان بیضایی که پیش‌تر در دهه‌ی پنجاه «غریبه و مه» و «چریکه تارا» را ساخته بود و مردمانِ بومی‌اش به فارسی سلیس و با لهجه‌ی شیرین تهرانی دیالوگ می‌کردند!
سؤال، که چرا در یک دوران خاص، هر فیلم روستایی که ساخته می‌شود، چنین برخوردِ بی‌رحمانه‌ای را نسبت به زبان بومی آن سرزمین اعمال می‌کرده است؟ می‌دانیم که سینماگران ایرانی همواره، و در آن دو دهه به‌طور خاص‌تر هم، با ادبیات ارتباط ویژه‌ای برقرار کرده‌اند؛ بنده از تمامی سینماگرانِ باسوادپسند آن دوران، که می‌شناسم و اثری ازشان تماشا کرده‌ام، بلااستثناء، متنی هم خوانده‌ام: داستان، شعر، گزارشی برای روزنامه، مقاله،… ارتباط ویژه‌شان غیرقابل‌انکار است.
پس، نتیجه‌گیری عجیب و غریبی‌ست اگر ریشه‌های ایرادِ –شاید از دیدِ خودشان ناپیدا- سینماگران را در این مقوله، در جهت‌گیری –شاید از دیدِ خودشان قابل‌توجیه- نویسندگان مطرح آن دوران بیابیم؟ وقتی روی‌شان نفوذ داشته‌اند…
و از دیدی دیگر، دو نکته‌ای که ذکر آن رفت، سوای از اینکه تاثیر چیست و کیست، می‌تواند(؟) از این منظر هم مورد بررسی قرار گیرد که: خب، این فیلمسازان که گویی خیلی هم کباده‌ی ضدّجریان بودن می‌کشیده‌اند، چرا غریب سخن گفتن را هم به ساختار آثارشان نیافزوده‌اند؟ نکند چون اگر صورت می‌گرفت فیلم‌شان معقول از آب درمی‌آمد!؟
نگارنده مایل است در این نوشته، بحث را راجع به همین آثار روستایی ادامه دهد و نظرش را اعلام، که آیا این فیلم‌ها (از مستندها حرف نمی‌زنیم) توانسته‌اند جهان بومی ایران را، حالا نه به آن گسترده‌گی و رنگارنگی، بل در همین نقاطی که حوالی تهران قرار داشته و مسیرش تا تهران آسفالت هم شده بوده، درست به نمایش بگذارند یا نه.
پیش از بررسی، یک نکته‌ی کوتاه: می‌دانیم و می‌پذیریم که اصلاً پتانسیل درونی کشور (متخصصین، ابزارات، پذیرش از جانب بومیان) در آن سال‌ها آن‌قدری نبوده است که به همه‌جا سر بزند و هر کدام را جداگانه تحلیل کند و خب در سال‌های بعدتر هم –افزایش این پتانسیل؟- طبق آمار رسمی[7] رفته‌رفته از جمعیت روستاییِ کشور کاسته شد و آیین‌ها و سیرت‌ها فراموش و… خلاصه می‌دانیم که بخش قابل‌تأملی از ایران‌مان به‌طور کامل از بین رفته است و کسی هم نمی‌داند که چه بوده و اگر می‌داند هم دیگر حوصله‌ی ثبت آن را ندارد و انگیزه‌ای هم. این‌ها را می‌دانیم. و بگذریم…
تصویر روستا، در وجه اساسیِ: جغرافیای طبیعی و طرحِ سازه‌های –بزرگ و کوچک- انسانی آن (و در وجوه دیگر: زبان و فرهنگ (که خیلی کلی به آن اشاره کردم و آنچه گفتم برچسبی‌ست که خیلی کلی به تمامی‌شان می‌چسبد)) در سینما، به‌عنوان میزانسن به تماشاگر عرضه می‌شود.
سه فیلم روستاییِ مطرح –و تا حدودی جهانی- آن دوران، عبارتند از: «گاو» ساخته‌ی داریوش مهرجویی که اقتباسی‌ست از داستان کوتاهی با همین نام در مجموعه داستان «عزاداران بَیَل» نوشته‌ی غلامحسین ساعدی، «چشمه» ساخته‌ی آربی اُوانسیان که اقتباسی‌ست از رمان «چشمه هغنار» نوشته‌ی مگردیچ آرمن، و «خاک سر به مُهر» ساخته‌ی مَروا نبیلی که البته از داستان ادبی اقتباس نشده است اما خب هر ذهن دقیقی توان تشخیص این را دارد که سبک فیلمنامه‌ی آن بی‌اندازه –زیاد- مشابه سبک دو اثر قبلی است و… حالا گیریم داستانِ فیلمنامه را خود فیلمساز نوشته باشد. فیلم نبیلی از حیثی جالب‌تر از دو اثر دیگر هم هست: برخلاف قبلی‌ها که سیاه و سفید ساخته شده‌اند، رنگی‌ست. اما از طرفی فیلمْ تمام و کمال، در دریافت، رنگی جز سیاهی و سفیدی از خود پس نمی‌دهد؛ رنگ در آن هست (احتمالاً چون تکنولوژی به ایران ورود کرده) اما در مفهوم، هیچ زرق و برقی در اثر دیده نمی‌شود و میزانسن هیچ اشاره‌ای به رنگ و تنوع و هر چیزی که توانش را دارد که نگاه‌مان را به سمت خویش بخواند، ندارد و خالیِ خالی‌ست. به‌واقع داستانِ «خاک سر به مُهر»، ذاتاً سیاه و سفید است. ویژگی که در دو فیلم/داستان دیگر هم وجود دارد و آن‌ها هم در تماشا/خوانش، رنگی به خود ندارند و در عالم تصوّر هم (حتی اگر فیلمی ازشان ساخته نمی‌شد) برای‌مان تک‌رنگ بودند.
سه فیلم مورد اشاره، در میزانسن و زیست‌بومی که به نمایش می‌گذارند، کاملاً شبیه یکدیگرند. نماهای لانگ‌شات تعدادشان بسیار اندک است (فرصتِ چشم‌چرانی در روستا وجود ندارد) و نماها بیشتر معرف‌اند (مهم نیست اوّل باشند یا وسط یا آخر، همه معرف‌اند)؛ معرفِ کاراکترها: کاراکترها بُلد؛ و در پس‌زمینه‌شان: دیوارهای گِلی، درخت، سه‌چهار کاسه‌ی مسی که بر زمین افتاده…
هر سه‌ی آن‌ها می‌توانند در یک روستا، که نه حتی، در اطراف چند خانه‌ی گِلیِ در حاشیه‌ی تهران، ساخته شده باشند. و این درحالی‌ست که قرار بوده یکی در بَیَل باشد، یکی در گیومری، و یکی در قلعه نو عسگر؛ برای تاکید بر آنچه که در ابتدای متنم مقصود بود: ایضاً داستان‌ها بدون مقایسه‌شان با فیلمْ تصویری این‌چنینی را در ذهن‌مان خلق می‌کنند. تمایل نویسندگان‌شان این بوده که فضا در ذهن مخاطب، تشکیل شده باشد از چند عنصر آشنا تا خواننده صرفاً بپذیرد که قصه دارد در یک روستا رخ می‌گیرد. خلاقانه‌ترین بخشِ تشریحیِ داستان، شاید این بوده که نویسنده‌ای ذکر کند زنی که سرش را از پنجره بیرون آورده و بیرون را نگاه می‌کند، کنار پنجره‌اش یک پنجره‌ی دیگر هم هست (که زنِ همسایه سرش را از آن بیرون نیاورده) و خلاصه اینکه روی این دیوارِ مشترکْ دو پنجره تعبیه شده و نه یک پنجره.
لازم به ذکر است که، بله، قوه‌ی ادراک‌مان تا آن‌اندازه‌ای کار می‌کند که از داستان ساعدی به بیراهه نرویم و علت دعوت‌مان به بَیَل را هضم کنیم؛ در بَیَل فقر بر مردم حکم‌فرماست و این دلیلی بر بودنِ هیچ است. از طرفی داستانِ آرمن هم خیلی در خالی بودن‌ها سردرگم نیست و کم تنوع ندارد: چندفرهنگی در آن موج می‌زند و کاراکترها در مباحثه جبهه‌های[8] مشخص و جوراجورِ خاصّ خود را می‌گیرند.
با این تفسیر، نوعی بودن رئالیستی که پیش‌تر از آن سخن گفتم آشکار شده و این‌مرتبه ادبیات از سوی دیگری به سینما لطمه وارد می‌کند؛ بر متن فیلمنامه و آنچه قرار است عرضه شود سایه‌ای می‌افکند و مخاطب را همسفر می‌کند با دنیای دیگری؛ که در والاترین حالتِ آن، مکان (شهر، روستا) می‌تواند آدم‌ها را توضیح دهد و تکمیل کند (نمی‌تواند مستقل باشد، یا حتی بر آن بر‌آشوبد). روستای بَیَل قرار است یک روستای نمونه‌ای باشد یادآور محیطی که مردمانی را پرورش داده و این مردمان حالا –آن‌روز- خصیصه‌هایی داشته‌اند چون: آنچه محرک‌شان بود، مرگ بود. زندگی برای‌شان جریان نداشت و کار کردن برای‌شان سخت. خرافاتی بودند، درکی ناقص از دین داشتند، بی‌سواد بودند، فقیر بودند،…
دیگر جغرافیای بَیَل و آب و هوای آن چندان اهمیتی ندارند (بی‌آب و علف است، یعنی: رو به ویرانی). نقش روی کاشی‌های استخرش اهمیتی ندارد (همان استخری که زنِ‌مشدی‌حسن کنارش رفته بود و خودش را می‌زد و گریه می‌کرد). اندازه‌ی روستا اهمیتی ندارد (بَیَل اندازه‌ی مردمان‌اش است، نه بیشتر و نه کمتر). نام‌ها همچنین: مش‌اسلام، کدخدا، خاله،… به‌اندازه‌ی کافی روشن هستند، نه!؟
در ساخته‌ی اُوانسیان که این نوعی بودن را به‌راحتی می‌توان در تیپ‌سازی و موقعیت‌سازی‌ها مشاهده کرد و به‌راحتی ذوق‌مان، بعد از شروعِ کنجکاوی‌برانگیزش، کور می‌شود. همه‌چیز بهانه بود، بحثْ بحثِ اخلاقیات است و بس: چه‌طور مردمی که عقایدشان یکسان نیست نمی‌توانند آسوده و بی‌مزاحمت کنار هم زندگی کنند (در یک محدوده‌ی زمانی خاص، و یا شاید در همه‌ی زمان‌ها).
یا در «خاک سر به مُهر»، نوعی بودن ربط پیدا می‌کند به خرافات و سنن و تجددخواهی و… خانواده‌ی نوعی (خرافه)، ازدواج نوعی (سنت)، دختر نوعی (تجدد).
روستای قلعه نو عسگر صرفاً بهانه‌ای بوده است برای نمایش عقب‌ماندگی جامعه و مکانی که فیلمساز با خود فکر کرده است راحت‌تر می‌تواند ذهن تماشاگر را آماده کند برای پذیرش چگونگی این نوعی‌بودن‌ها و روش ساده‌فهم‌تری‌ست برای به چالش کشیدن تفکرات کهنه و… شاید تمسخرشان(؟) (آن زمان روستایی‌ها نمی‌دانستند اعاده حیثیت چیست و اهل شکایت کردن نبودند).
نگارنده این داستان‌ها و فیلم‌ها را دوست دارد و دوست ندارد. شاید اگر خالقان‌شان –در هنگام ساخت- می‌دانستند درحال از بین بردن چه چیزی هستند رویه‌ی دیگری را پیش می‌گرفتند؛ یا لزوماً نه این‌ها، دیگر فیلمسازان هم بودند. منتها باید کسی متوجه می‌شد…
چند سال پیش فیلمی در جشنواره‌ی فجر به نمایش درآمد با نام «ائو». خیلی‌ها نپسندیدنش و شرایطِ چندان مناسبی هم برای اکران گسترده‌تر پیدا نکرد. دلیلش؟ احتمالاً هیاهوی ناباورانه‌ی اصحاب رسانه (افرادی که به‌نظر می‌رسد باید تجربه‌ی بیشتری در رویارویی با آدم‌ها، رفتارها و گفتمان‌های‌شان، داشته باشند) در همان اکرانِ نخست: «چرا باید فیلمی با دیالوگ‌های آذری تماشا کنیم؟» انتقاد ترسناکی است، نه؟ انگار که دارد دنیای روبوتیک و یک‌شکلی که می‌دانیم خواهد آمد را، نوید، که نه، واژه‌ی درستی نیست، کم‌کم احظار می‌کند. پاسخ فیلمساز به منتقدین خیلی ساده بود: «تبریز زادگاه و محل زندگی من است و آن جا را بیشتر از همه‌جا می‌شناسم[9]» یعنی اینکه اصلاً لزومی ندارد هنگامی که یک فیلم چندان با فرهنگ و زیستِ محیطی‌اش تنیده نیست و می‌تواند در تهران و به زبان فارسی تولید شود، در تهران و به زبان فارسی تولید شود! معلوم است که لزومی ندارد!
گاهی از خود می‌پرسم چرا مردم در کوچه‌ها و خیابان‌ها زباله می‌ریزند؟ مردم نمی‌دانند که زمین، احساس دارد؟ قضیه‌ی «شهرِ ما، خانه‌ی ما» نیست. شهر دیگران را هم نباید کثیف کرد (نه از ترسِ اینکه آن‌ها هم شهر ما را کثیف می‌کنند). این احترامی‌ست که ما به زمین می‌گذاریم. به آدم‌هایی که روزی در این زمین قدم زده و می‌زنند و خواهند زد، به ایده‌هایی که روی این زمین –و با کمک این زمین- شکل می‌گیرند. فرهنگ، زبان، ایمان، رویا… بگذارید کلی‌تر بگویم: تمامی شیوه‌های ارتباط ما با چیزها (و خود چیزها، که تشکیل‌شده از این‌اند) به‌خودی خود صاحب تفکراند؛ فکر می‌کنند.
هیچ شده که وقتی در خانه‌تان نشسته‌اید، به دریا و دشتی که سال‌ها پیش برای گشت و گذار ساعاتی را در آن سپری کرده‌اید، دوباره فکر کنید، و این‌بار بی‌خویش؟ منظور این که آنجا را خالی تصوّر کنید. الان، همین الان، آن قله را تصور کنید که بی‌شما چگونه است؟ سرد؟ ساکت؟ تنها؟ شاید هم کسی آنجا باشد؛ یک گوزن، هواپیمای دشمن، یک آدم‌برفی، غریبه‌ای از عالَمی دیگر، یک سایه، یک آتش نیمه‌روشن، یک خیال…
این پندارها برای‌مان سخت‌اند، چون کمتر به تفکرِ مکان‌ها مجال بروز داده‌ایم؛ درست‌ترش: آن‌کس که مکانی را به ما معرفی کرد، نشد که از اندیشه‌ی مکان هم حرفی به میان آورد.
فیلمسازان زمانِ خالی را در اختیار مخاطب قرار نداده‌اند تا مخاطب تنها به خودِ مکان -و عناصرِ خودنمای در آن- بی‌اندیشد. به‌یاد آورید «خانه‌ی دوست کجاست؟»ِ استاد کیارستمی را؛ وقتی در اواسط فیلم پدربزرگْ پسرک را (که از ابتدای فیلم با او بوده‌ایم) به بهانه‌ی آوردن سیگارش به خانه می‌فرستد و دوربینِ فیلمساز این‌بار با پسرک همراه نمی‌شود و شش دقیقه را کنار پدربزرگ و روستا، می‌ماند: لحظه‌ای که اندیشه‌ی روستا آرام‌آرام در وجودِ ما پرسه می‌زند و بودنِ واقعی‌مان را در کوکر ممکن می‌سازد.
چیزها، با سکوت تفهیم می‌شوند. اگر قرار باشد زود همراه شویم و هفت‌خان را زود سپری کنیم و زود واقعه را… تصدیق می‌کنید که سرعت‌مان وابسته است به کاراکترها/وقایع و تنها همین است که دارد مجالِ همراهی ما را با اثر فراهم می‌کند؟ درحالی که محیط، در همه‌ی این زمان‌ها، ثابت مانده و منتظر تا صحنه خالی شود؛ تا، با همراهی سکوت و آرامش صحنه، خود را نمایان کند (وقتی که کسی نباشد). و نمایان شدنِ محیط برابر است با به کار افتادن تخیل ما؛ حقیقت/جسم بخشیدن به یک توهم و یک تصویر، تشکیل شده از اندیشه‌ی هنرمندِ پشت دوربین و هنرمند کوچکِ درون من و شما؛ بعد عبور می‌کند از فیلترهای شخصی‌مان: خاطره‌ها و یادواره‌ها. این‌جا دیگر خودمانیم و خودمان. و مگر نه اینکه این تخیل همواره در تاریکی و خلوت به اوج می‌رسد؟ پس باید فرصتی وجود داشته باشد تا ما با مکان‌ها، در فیلم‌ها، خلوت کنیم: پرسه زدن در کوچه‌باغ‌های روستا، نشستن در کنار گُلی و درد و دلی کوتاه با او، شب‌نشینی و ستاره‌بازی، دقایقی را بی‌هدف با سواره‌ها سپری کردن، آب‌تنی کردن،…
شاید که محیط، در ذهن‌مان ثبت شود؛ تا ابدیت.
اجازه دهید چند نمونه‌ی دیگر را هم بررسی کنیم؛ از آنجا که:
1- ممکن است خواننده‌ی این نوشته (که نگارنده‌اش از چینش میزانسن در سه فیلمِ مشهورِ سینمای ایران انتقاد کرده) موضعی در برابر آن بگیرد که چرا فیلم‌هایی که تنوع نماهای قابل‌توجه در جهت معرفی روستا درشان بیشتر بوده و بخشی از ذهن و وجودِ مردمانِ روستا را هم با جذابیتِ تمام به مخاطب منتقل کرده، به عنوان مصداق ذکر نشده‌‌اند – لابد مثال‌هایی که نظر بنده را نقض خواهند کرد. ابتدا باید گفت طبیعی‌ست که بخش مهمی از کلام من، به تجربه‌های دیداریِ محدودم بازمی‌گردند و نظر شخصی‌ام در حوزه‌ی چگونه دیدن و تحلیلِ آن‌ها، خیلی زیاد، در انتخاب کردن نمونه‌ها دخیل بوده است.
مثلاً دو فیلم «تنگسیر» ساخته‌ی امیر نادری که اقتباسی‌ست از رمانی با همین نام نوشته‌ی صادق چوبک، یا «خاک» ساخته‌ی مسعود کیمیایی که اقتباسی‌ست از داستان «آوسنهٔ باباسبحان» نوشته‌ی محمود دولت‌آبادی. اینکه چرا از این فیلم‌ها و آثاری که شبیه‌شان هستند یاد نشده، دلیلش –از دید و تحلیل بنده- کم‌رنگ بودن درونیاتِ محیط از خیلی لحاظ –حتی در نوعی بودن‌های رایج و تصوّرِ واحدی را خلق کردن- در فیلم است؛ چه بسا نماها متنوع هم باشند. در محیط بودن و با محیط بودن، دو کَتِگوری جداگانه‌اند. روستا در این فیلم‌ها احساس می‌شود، اما همراهیِ فریبنده‌ی کاراکتر/وقایع، مجالی فراهم نمی‌کند تا غیر از آرتیستِ کاربَلد و بَدمخمصه‌ای که در آن گیر کرده، به عناصر دیگر فیلم دقت کنیم. در این گونه از سینما، بیننده به اسارت گرفته می‌شود. جُمب نمی‌توانی بخوری و حق بیرون رفتن از سالن سینما را –به هر بهانه‌ی واجبی- نداری. درست‌ترش (از نیم‌رخِ بدجنس و مکّارشان): اجازه نمی‌دهند با محیط تنها بمانی.
در طیف دیگر، فیلم‌های روستاییِ مهمِ دیگری که محیط درشان با منظورِ مثبتِ بنده (به آرامی جسمیت یافتن و فراهم کردنِ امکان قدم زدنِ ما درشان) شکل گرفته است، اما خب از ادبیات رئالیسم ایران تاثیری نگرفته‌اند. لذا حرفی از آن‌ها به میان نیامد (آثاری که نه‌تنها در این مقوله و نظر، بلکه از زوایای متعدد دیگری هم از آثارِ خاص‌تر دهه‌های ۴۰ و ۵۰ به حساب می‌آیند).
مثلاً «خورشید در مرداب» ساخته‌ی محمد صفار (اگر کلبه‌ی جنگلیِ فیلم را پاره‌ای از یک روستای پراکنده‌‌ی شمالی بخوانیم)، یا «زنبورک» ساخته‌ی فرخ غفاری (اگر تاثیر تاریخ را بر تفاوت داشتن یا نداشتن شهر و روستا در نظر آوریم)، یا «سایه‌های بلند باد»[10] ساخته‌ی بهمن فرمان‌آرا (اگر جای تاثیر ظاهری محیط و ثبتِ عینی سینماتوگرافی، وهمِ ناپیدا و فولکلور اهالی را قرار دهیم-سینماتوگرافیِ ارواح).
2- به هر حال شایسته نیست که با این حجم از نِق زدن، از یک نمونه‌ی موفق مثال نیاورد… انتخاب نگارنده (به‌عنوان بهترین فیلمی که در آن دوران، و در این زمینه تماشا کرده است) فیلم «سازدهنی» ساخته‌ی امیر نادری است. هرچند فیلمنامه‌ی آن اقتباسی نیست اما در سبک‌شناسی… همانند «خاک سر به مُهر» تاثیرپذیری ادبیات رئالیسم بر آن انکارناپذیر است.
مفصل بودنِ تحلیل «سازدهنی»، از ظرفیت این نوشته خروج می‌کند؛ گسترده است. ضمن اینکه برای من، تحلیلش وابستگی وسواس‌گونه‌ای دارد به فصل‌بندی کردن‌هایی که دریچه‌های ورود به محتواهای‌شان، با یکدیگر همخوانی ندارند (مثل این کتاب‌های کوچکِ عجیب و غریبی که راجع به فیلم‌ها درمی‌آورند).
به دل نگیرید. صحیح که بخشی از نیت این نوشته، با وجود تشریح یک نمونه‌ی مرجع، میسر و قابل‌تفهیم می‌شود. اما خب… می‌شود هر نقدی که در خطوط بالایی مطرح شد را –هرچند دست‌کم گرفتن «ساز دهنی» است- دوباره ذکر کرد و گفت که این نقدها شامل این فیلم نمی‌شوند و پس، «سازدهنی» فیلم خوبی است. می‌شود هم گفت چون میزانسن و گذر آرامِ ما در آن، بخش مهمی از ایده‌ی این مطلب است و اساساً این نگرش، پیش از آنکه ادبی باشد –وابسته به متنِ من- تصویری‌ست، پس بروید و فیلم را دوباره ببینید تا خودتان ببینید. اما خب این هم باز دست‌کم گرفتن فیلم است (باید گفت که چیزها چرا و چه‌طور بهم چسبیده‌اند، وگرنه احتمالش زیاد است که هنگام مشاهده باز دیده نشود).
نمی‌دانم… «سازدهنی» جزء آن بهترینی‌هایی‌ست که همه‌مان هنگام تحلیل‌شان عاجز می‌مانیم. نه چون نمی‌دانیم چرا خوبند (باید بدانیم فیلم‌ها را برای چه دوست داریم یا نداریم)، بل از آنجا که نمی‌دانیم از کجا باید آغاز و برای چه کسی باید فاش کرد…
توضیحات:
[1] تا همان پایان دهه‌ی پنجاه. ادبیات رئالیسمِ بعد آن دهه را نگارنده خیلی کم مرور کرده و چندان رغبتی به آن نداشته است.
[2] «داستان کوتاه در ایران» (جلد اوّل (رئالیستی و ناتورالیستی))؛ دکتر حسین پاینده؛ صفحه‌ی ۴۵۱
[3] منظور از «نمونه» در این‌جا: بسانِ، همانندی، نمونه‌ای از یک کل
[4] نگارنده تمایلی به سنجاق‌کردن نظریه‌های خود بر کتاب‌داستان‌های ایرانی را ندارد و لذا نیاز مبرمی به مثال‌آوردن‌های جا و بی‌جا و حتی ذکر بهترینِ مثال –برای اثباتِ بی‌چون و چرا، در خود نمی‌یابم. ادبیات در این مطلب ریسمانی‌ست برای چنگ زدن به سینما؛ پس تنها اشاراتی کوتاه برای خالی نبودن. در این‌جا: رمان «موریانه» نوشته‌ی بزرگ علوی در سال ۱۳۶۸؛ و باز از همین نویسنده، تعدادی داستان کوتاه که در سال ۱۳۷۶ در مجموعه‌ی «گیله‌مرد» عرضه شد. بازگشت به گذشته و ادامه‌ی همان رئالیسم: آنچه پیش‌تر دیده.
[5] از مجموعه «عقد و داستان‌های دیگر»؛ اسماعیل فصیح؛ ۱۳۵۷
[6] مدرن‌ترین‌شان را هم که بخوانی یک جایی از قصه یک آدمی پیدا می‌شود که تصمیم می‌گیرد به دِه‌شان بازگردد!
[7] در کتاب «شهرنشینی در ایران» نوشته‌ی فرخ حسامیان، گیتی اعتماد، محمدرضا حائری (۱۳۶۳، انتشارات آگاه) ذکر شده است که ۸۰ درصد از جمعیت کشور را در سال ۱۳۰۰ مردمان روستا تشکیل داده بوده‌اند و با رشدِ مهاجرت این آمار در سال ۱۳۵۷ به ۵۲ درصد (جمعیت روستایی) می‌رسد. اینکه امروز این نسبت چه تفاوتی کرده را، می‌توانید در وبسایت درگاه ملی آمار (www.amar.org.ir) مشاهده کنید؛ طبق آخرین سرشماری (١٣۹۵) تنها ۲۵ درصد از جمعیت کشور را روستاییان تشکیل می‌دهند. و اینکه روند مهاجرت از روستا به شهر، تا سال‌های بعد چگونه پیش خواهد رفت را، پیشنهاد می‌کنم با تماشای مستند «تالان» ساخته‌ی محمدصادق دهقانی، با چشمان خود ببیند، وگرنه باور نمی‌کنید.
[8] منظور از «جبهه» در این‌جا: میدان نبردِ مکتب‌های فکری در برابر یکدیگر
[9] گفتگو با روزنامه هنرمند (هیچ فیلمی برای شکست در گیشه تولید نمی‌شود)؛ ۱۰ بهمن ١٣۹۵
[10] اقتباسی از داستان کوتاه «معصوم اوّل» نوشته‌ی هوشنگ گلشیری
زمستان ۱۳۹۷، فصلنامه زیوان
134 num s
