از طرفِ    شهریار حنیفه

«حسن کچل»، ساخته علی حاتمی/ پرده‌خوانی، پرده‌داری

می‌گویند داستان ایرانی به شهر می‌مانَد. از این شهرهایی که بارو/دیوارش کوتاه است و از بیرونِ شهر می‌شود درونش را نگریست و از درونش می‌شود بیرون را. دروازه دارد: ‌درآمد؛ مثل موسیقی سنتی. ورود، و راهی که می‌رسد به شاهراه اصلی، همان میدان شهر: بازار، سوق [1]. و از آنجا، همه‌چیز آغاز می‌شود؛ مسیری را برمی‌گزینی و به سمت و سویی می‌روی. گذر در گذر. تو در تو. آشنا می‌شوی با کوی و کوچه‌ها، بام‌ها و دالان‌ها… آشنا می‌شوی با آدم‌ها، از همه‌رنگ، ساده و یک‌دل. هرکس قصه‌ای دارد برای نقل کردن. قصه‌ها اول و آخر دارند، گوشه دارند، کنایه دارند، مثل خود شهر، سِیر در سِیر، همه قابل‌اعتنا؛ به کنارِ دورترین پنجره‌ی دورترین خانه‌ی شهر هم که بروی و بنشینی پای حرفِ دورترین آدم شهر، می‌بینی او هم قصه‌ای دارد شنیدنی. شهر، شهرِ فرنگ است. دورش که بچرخی و همه‌ی سوراخ/عدسی‌ها را که خوب تماشا کنی، درنهایت بازگشته‌ای به نقطه‌ی آغازین، اما دیگر آنی که اول بوده‌ای نیستی؛ قصه‌ای شنیده‌ای، آدم‌ها و دنیاهایی را شناخته‌ای، و درس‌هایی را فراگرفته‌ای.
«حسن کچل» اولین ساخته‌ی علی حاتمی را می‌توان جلوه‌ای درخشان از این شیوه‌ی قصه‌گویی دانست. ارائه‌ای که هرچند اما و اگر دارد (هیچ‌وقت نتیجه‌ی درست و درمانی نمی‌گیرد که چرا در خانه نشستن و تنبل بودن بد است؟) اما تلاش درخوری است به‌نیت شناساندنِ درست این، در مدیوم سینما، و جذاب برای طیف گسترده‌ای از مخاطبین.
«حسن کچل»، قصه‌ی یک کودک است. بااینکه جثه‌ی حسنی به جوان‌ها می‌مانَد و در پایانِ فیلم هم ازدواج می‌کند، اما رفتار و افکارش کودکانه است و میانه‌ای با دنیای بزرگسالان ندارد؛ و این را شاید بشود اصلی‌ترین محرک و زیرمتن فیلم دانست.
وقتی بی‌بی از خانه بیرون می‌اندازدش، شنیدنِ صدای عمو زنجیر بافِ بچه‌هاست که باعث می‌شود از خانه رو برگرداند و جای دیگری را نگاه کند و… قصه را آغاز؛ به‌بهانه‌ی بازی کردن با بچه‌ها… مثل جایی که شیشه‌ی عمر دیو را به‌دست می‌آورد و آن‌قدر از این خوشحال است، که شروع می‌کند با بچه‌ها دویدن و خندیدن و هم‌بازی شدن…
وجهه‌ی انتقادی نگاه فیلمساز –انتقاد از مردم- وابسته است به همین: بدی آدم‌ها، در تقابل با کودک –و پاک- بودن حسنی، رخ می‌گیرد و حرف حسنی تاثیری بیشتر می‌گذارد: حرف حساب را باید از بچه شنید.
درک زشت بودن کاراکتر طاووس خانوم (شمایلی آشنا و تکرارشده در سینمای ما)، در فیلمی با تم دیگری و در موقعیت متفاوت‌تری، اندکی سخت‌تر و حتی گاهی غیرقابل‌درک است. شرم کودکانه‌ی حسنی و غریبه‌گی‌ش با حال و هوای خانه‌ی زن است که توانسته مخاطب را –مثل حسنی- معذب کند؛ و البته فضاسازی درست حاتمی: استفاده از رنگ‌های قرمز (فرش، پارچه‌های تزئینی، لباس‌ها، تشت سیب،…) و همچنین نورانی و براق بودن اتاق و لباس‌های زنان.
داستان‌های کوچکِ دیگری که در «حسن کچل» نقل می‌شوند هم، به ‌همین طریق، هرکدام با کمک ساختن این موقعیتِ دوگانه، نقد اجتماعی که مدنظر فیلمساز است را مطرح می‌کنند: حسنی در برابر شاعرِ تاجر (تاجرِ شاعر) و نحوه‌ی فیلمبرداری جالب این سکانس (ثابت، رو‌به‌روی یک پرده‌ی تئاتر؛ که نوعی تاکید است بر نمایشی بودن و تقلبی بودن شخصیت شیخ‌الشعرا). حسنی در برابر حسین کچل و دست‌انداختن او در گرمابه (حمام‌عمومی انتخابی بود هوشمندانه: فقط یک نفر حسنی را مسخره نمی‌کند، حمام پر است از صدای خنده‌ها، پیچیده در خزینه و هشتی و سربینه و میان‌در و گرم‌خانه و… کم نیستند کسانی که نیت دوستانه‌ی حسنی را مضحک می‌پندارند). حسنی در برابر پهلوون و اهدافِ –شاید- بیهوده‌ی او از زورآزمایی و نمایش ترتیب دادن (و ما که به‌تماشای این نمایش‌ها می‌نشینیم: دوربین در اکثر مواقع خارج از گود و در جایگاه تماشاچی‌ها نشسته است). و مثال‌های دیگر…
از طرفی دنیا ندیده بودنِ حسنی، آن عاملی است که مخاطب را به خندیدن وامی‌دارد. چه کمدی‌های کوتاه و گذرا: مثلاً، در ابتدای فیلم حسنی مجذوب بازار و بازاری‌هاست و مانند بچه‌ها به همه‌چیز دقت می‌کند و در این‌بین جمله‌ای را برای اولین‌بار می‌شنود: لواشک آلو، برگه‌ی هلو؛ و بعدتر همین ضرب‌المثل/طعنه را در موقعیتی مناسب به کار می‌برد و موجب خنده‌ی ما –از این تقلید- می‌شود.
و چه کمدی‌های بزرگ‌ و پیش‌برنده: بازگشت چندباره و حرص‌درآورِ حسنی پیش همزاد/جن (باوری کودکانه به او) که سبب اصلی شکل‌گیری داستان‌های تازه‌تر است و خلق خنده‌های بیشتر.
سوای از کمدی، بخشی بزرگی از فضاسازی فیلم هم وابستگی زیادی دارد به همین دنیا ندیده بودن حسنی و آن نگاه خیال‌انگیز و تعجب‌آور کودکانه‌ای که در برابر همه‌چیز از خود نشان می‌دهد. فرض دوری نیست اگر بگوییم تصورِ حسنی اهالی بازار را رقصان و آوازخوان می‌بیند و درحقیقت موزیکالْ آن نقطه‌ی دیدی‌ست که او به حرف‌ها و حرکات دارد. یا تخیلات وهمناک و پس‌زننده‌ی اوست که سببی شده تا مثلاً دروازه‌ی باغی که چهل‌گیس در آن اسیر است عظیم به‌نظر رسد و دیواره‌های سفالی‌اش طولانی و بالای دیوار هم یک دیوارِ دیگر که نامرئی‌ست و غیرقابل‌نفوذ و از آن طرف در زیرزمین صداهای ترسناک شنود و جریان آب را وارونه بیند و اشیاء در برابر چشمانش خود به خود تکان خورند.
به‌واقع فیلم از درون، و از اصلی‌ترین دیدگاه خودش –نقش‌اول فیلم- دنیا را فانتزی می‌بیند و با بازگشت به رویابینی که در کودکی همه‌مان تجربه کرده‌ایم، منطق مکتوبی و قابل‌استناد تاریخ و واقعیت را زیر سؤال برده و بودن و وجود داشتنِ خود را سپرده به تخیل ما: یادتان نمی‌آید که عروسی‌ها در گذشته بیشتر شبیه عکس بودند (یک نما، یک یاد) تا فیلم متحرک؟ یادتان نمی‌آید رسیدن به چیزهایی که دوستشان داشتیم چه‌قدر سخت بود؟ یادتان نمی‌آید سایه‌های روی دیوار بزرگ بودند و شب‌ها پر بود از دیو و جن و ازمابهترون‌ها؟
و این قطعاً فراتر از ادای عبارت‌های ساده‌انگارانه‌ای چون نوستالژیک بودن و هویت داشتن است. این قدم به قدم ساختن تماتیک یک جهان دیگر است (همزمان آشنا، همزمان غریب) که انباشته شده از کدهای بصری و صوتی که از ابعاد مختلف قابل‌بررسی‌اند.
بی‌آیید به موسیقی‌ها دقت کنیم؛ مثلاً در جایی از فیلم خوانده می‌شود: «اِی حبیب من/ اِی طبیب من/ کی گفته بود گاز بزنی تو از سیب من/ پول از جیب تو می‌پره میره تو جیب من…» شعری عامیانه، و به‌زعم کسانی شاید هم مبتذل. اما اهل موسیقی به‌راحتی (با دیدن فیلم) متوجه می‌شوند که اجرای این قطعه در دستگاه ماهور است و دارد در فضا و گوشه‌ی خسروانی خوانده می‌شود [2]؛ ایرانیِ ایرانی. یا در جای دیگری: «سماور قل‌قل می‌کنه/ صدای بلبل می‌کنه/ می‌خوام چایی رو دَم کنم/ قوری رو خوش‌طعم بکنم…» که اجرای این قطعه هم در دستگاه شور است و با مایه‌ی افشاری [3].
شعرها و موسیقی‌ها در «حسن کچل» ترانه‌خوانی صرف نیستند. می‌شود مثال‌هایی از موزیکال‌های شاخص سینمای ایران (از اواسط دهه‌ی شصت تا اواسط دهه‌ی هفتاد) آورد که موسیقی‌ها شادتر و خوش‌وزن‌تر هستند و شعرها رابطه‌ی مستحکم‌تری با فیلمنامه دارند، اما ابداً هیچ‌کدام تااین‌اندازه اصیل و آموزنده، و تااین‌حد خلاقانه (ترکیب سنتی با رِنگ‌های ایرانی) نبوده‌اند. موزیکالِ علی حاتمی بی‌نقص نیست؛ گاهی خنده‌دار هم هست: «هیهات، هیهات، استاد شده مات!» (کل سکانس آرایشگر چینی قابل‌حذف و اضافی است)؛ «پس تو خودت دیو نبودی؟ یه میشِ بی‌گناه بودی؟ یه میشِ سربه‌راه بودی؟ یه میشِ چشم‌سیاه بودی؟» (اجبار به رعایت اندازه‌ی ابیات و هر چیزِ دم‌دستی را گفتن).
اما تعداد مثال‌های ضعیف واقعاً اندک است و می‌شود گفت اشعار به‌طور کلی بالاتر از حد متوسط هستند (با خوانش‌های اصیل ایرانی). فقط تلاش بیشتر و مداوم‌تری می‌خواستند [4] تا از دلِ زمان به بار رسند… سکانس‌های خاستگاری رفتن در «حسن کچل» و «باباشمل» را کنار هم قرار دهید تا طعم شیرین‌تر شدنِ آرامِ این مراسم را در گذر زمان بهتر درک کنید: که چگونه در فیلم دومی مخاطب بیشتر احساس می‌کند واقعاً به‌عنوان یک ناظر در یک مراسم خاستگاریِ بامزّه نشسته است، و خب اشعارِ پخته‌تر و متنوع‌تری هم در مراسم خوانده می‌شود که نشان از این دارد حافظه‌ی فیلمساز از این موقعیت به‌مرور تکمیل‌تر شده است…
و این تکمیل شدن، و رویکرد این‌چنینی فیلمساز در دوران فیلمسازی‌اش، علی حاتمی را از دید نگارنده، تبدیل به کسی کرده، که ما را در دنیایی فراموش‌شده گردانده و دائماً در طول سال‌ها چیزی به آن دنیا اضافه کرده است؛ یاد داده، یادگرفته، و یادآوری کرده؛ گذشته از دید علی حاتمی، فیلم به فیلم بیشتر کشف شده است و شاید دلیل بازگشت دوباره و دوباره به آن، همین کشف دوباره‌ی آن بوده (مثالی که از سکانس مراسم خاستگاری ذکر شد)؛ کشفی که لزوماً هم به معنای زدن حرف‌های عمیق‌تر و  تاثیرگذارتر نیست و اصلاً دلیلی هم ندارد که چنین انتظار سفت و سختی از مکاشفه‌گری داشته باشیم! کشف گذشته، می‌تواند کشف دوباره‌ی یک گلدان باشد که پیش‌تر پشت گلدانِ بزرگ‌تری پنهان بوده است؛ یا یادآوردن بخشی از یک ترانه‌ی فراموش‌شده.
هیچ‌هنگام برخوردهای خشک و تکراریِ با سینمای او را (مثبت و منفی) درک نکرده‌ام: نگاهی به زمانه داشته یا نداشته؟ تاریخ را نقد کرده یا نکرده؟ حقیقت را گفته یا نگفته؟
همواره هم یک‌سری اظهارات قدیمی و تغییرنیافته، که دیدگاه مثبت ارائه داده و گفته به این دلیل و آن دلیل، داشته و کرده و گفته، و دیدگاه دیگر با آوردن همان اظهارات نتیجه گرفته که نه! نداشته و نکرده و نگفته!
شاید مسئله خیلی ساده‌تر از این حرف‌ها باشد! علی حاتمی، از تعریف کردن یک داستان قدیمی بیشتر لذت می‌برده تا تعریف کردن یک داستان امروزی؛ شاید با آن داستان خاطره‌ای شخصی داشته است؛ شاید او را به یاد عزیزی می‌انداخته است… به همین سادگی.
از واژه‌هایی به‌عنوان دیالوگ استفاده کرده که بیشتر شنیده و خوانده و از اَدای‌شان بیشتر سرذوق می‌آمده؛ و تابلویی را به دیوار زده که بیشتر دوستش داشته است. مگر خود ما، مثلاً وقتی می‌خواهیم عکس بی‌اندازیم، لباس موردعلاقه‌مان را نمی‌پوشیم؟ آبی یا قرمز پوشیدنِ ما لزوماً باید تفسیر شود به اینکه طرفدار کدام تیم هستیم؟ مسلماً خیر. هر شخصِ صاحب‌سلیقه‌ای، اطرافش را با آنچه که دوست دارد تزئین و هماهنگ می‌کند، لزوماً هم بدون هیچ هدف پیچیده‌ای.
مگراینکه دراین‌میان، نظرگاهی، استفاده از اِلمان‌های موردعلاقه‌ی ما را زشت و ناپسند (آت و آشغال [5]) تلقی کند، یا در حالت خوش‌بینانه‌اش: غیرلازم! جامعه‌ به چیز دیگری –آنچه مدنظر خودش است- نیاز دارد؛ و اصلاً بگویید ببینم(!): «دلبستگی به این دوره چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ [5]»
البته این دیدگاه هم قابل‌بررسی‌ست، به‌شدت هم، منتها نه هنگامی که از سینما به‌مثابه‌ی تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه حرف می‌زنیم [6] و می‌خواهیم به این هنر از دیدی تاریخی و تحقیقی بنگریم و تئوریک‌تر بررسی‌اش کنیم. دراینجاست که گرایش‌های اجتماعی و سیاسی می‌توانند این‌چنین سنگ‌اندازی کنند تا نشود خیلی از آثار تاریخی که در طول سال‌ها، در این جغرافیا ساخته شده است را حتی تهیه کنیم. «حسن کچل» بخشی از حافظه‌ی تاریخی ماست؛ یادِمان می‌اندازد که داستان‌ها در گذشته چگونه تعریف می‌شدند. «حسن کچل» یادآور نقالی و داستان‌گویی قهوه‌خانه‌ای‌ست. اینکه وقتی از چهل‌گیس حرف می‌زند پرده‌ای ظاهر می‌شود و با اشاره به پرده اشعار ادامه می‌یابند، اینکه وسط نقل از چهل‌گیس، حسنی یاد پدرش می‌افتد و شروع می‌کند به نصیحت کردن و گلایه از اینکه خاک چه‌طور سردی می‌آورد، همه فرم‌هایی هستند که ریشه در نقالی این سرزمین دارند. ببینید رویدادها و تجربیاتِ حسنی چه‌طور به سه بخش مساویِ 30 دقیقه‌ای تقسیم شده‌اند (برای نقال: نقل هر بخش، در یک شب) و رویدادهای کوچک‌ترِ هر بخش هم به‌یک‌اندازه -7 یا 8 دقیقه- طول می‌کشند (برای استراحت تماشاگرها و اینکه نقال هم چای بنوشد) [7].
یا فرم داستان‌گوییِ سینه‌به‌سینه و شفاهی مادرها و مادربزرگ‌ها؛ هر عقل سلیمی در اواسط فیلم از خودش می‌پرسد چرا رد و بد کردنِ دُنگ‌های عمر[8] میان حسنی و همزاد، انقدر ذره ذره جلو می‌رود و چرا حسنی در پایان به این فکر افتاد که از همزاد، شیشه‌ی عمر دیو را بخواهد! خب این را همان اول می‌خواست و انقدر دردسر نمی‌کشید! اما وقتی تاریخ داستان‌گویی این‌چنینی را (داستان‌های برای خواباندن بچه‌ها) بررسی می‌کنیم و ساده‌ترش: خودمان را جای پدر و مادرها قرار می‌دهیم، با خود می‌گوییم که تنها دلیلش این است که اگر از همان اول شیشه‌ی عمر دیو را می‌خواست، داستان زود تمام می‌شد و بچه هنوز خوابش نبرده!
عدم‌بررسی این دیدگاه تاریخی –و همزمان شخصی- لطمه‌های باورنکردنی را به هنر و فرهنگِ ما وارد کرده و می‌کند. با برگزار کردن بزرگداشت برای علی حاتمی و اطلاق القاب و صفات حسنه به او هم، مشکلات حل نمی‌شوند و این لطمه‌ها پابرجایند. بحثْ بحثِ تربیت کردن و فهماندن است، بازگشت به سینما و تاریخ، و کاوش و موشکافی دقیق آن؛ نه اینکه حذفش کنیم و حالا اگر خیلی حساسیت‌برانگیز بود، اجازه دهیم نام چنین فیلم‌هایی، گاهی در جلسات و تریبون‌ها رد و بدل شود: «حسن کچل» اولین موزیکال تاریخ سینما ایران؛ نه چیزی بیشتر؛ و تمام!

توضیحات:
[1] سوق به‌معنای سو نیز هست، جهت داشتن.
[2] یک مثال برجسته از آوازی مشابه این آواز: تصنیف «آن دلبر من» از همایون شجریان، آلبوم «اِی جانِ جان، بی‌من مرو/۱۳۹۰»
[3] یک مثال برجسته از آوازی مشابه این آواز: تصنیف «هروایه» از شهرام ناظری، اجرای «کنسرتی دیگر/ ۱۳۶۸-پاریس»
[4] فراموش نکنیم «حسن کچل» اولین فیلم موزیکال تاریخ سینمای ایران است.
[5] نقل شده از نقد سیدمرتضی آوینی؛ مادر «دلبستگی به عهد قاجار».
[6] یک‌بار درجایی، جیمز بالدوین (نویسنده‌ی سیاه‌پوست آمریکایی که در نوشته‌هایش به مسائل نژادی می‌پرداخت) جمله‌ی جالب‌توجهی گفت که هنوز در خاطرم مانده: «نزاع من با زبان انگلیسی این بود که این زبان هیچ بخشی از تجربه‌ام را بازتاب نمی‌داد. اما اکنون مسئله را کاملاً به‌طرز متفاوتی می‌بینم… شاید زبان از آن من نبود چون هرگز نکوشیده بودم از آن استفاده کنم، فقط آموخته بودم تقلیدش کنم.»
[7] شباهت‌ها و تفاوت‌های جالب‌توجه این 3 بخش هم قابل‌بررسی است؛ مثل اینکه کاراکترِ حسن در بخش اول –که خام‌تر است- در تمام‌مدت ساکت است و فقط به آدم‌ها نگاه می‌کند، و بعد از کسب تجربیاتِ بخش دوم، حالا در بخش سوم هم باز مثل بخش اول کم‌حرف می‌شود (این‌مرتبه از روی پخته‌گی).
[8] دُنگ، مفهوم و نسبتی کاملاً ایرانی.

بیست و سوم مرداد ۱۳۹۷، روزنامه‌ی اعتماد

17 num s