از طرفِ
شهریار حنیفه

آخرین اثر برادران کوئن این بار از مدتی پیش‌تر از اکران رسمی، درحال خندادن مخاطب بود، با انتشار تعدادی متن‌های یک خطی و چند شات؛ همین‌ها کافی بود تا از همان موقع پیگیرِ سینمای کوئن‌ها را به وجد بیاورد و هوایی کند که: باز هم کوئن‌ها، باز هم سینما، و باز هم حرف از یک کمدی که قرار است متفاوت باشد. درست که این کمدی با «بعد از خواندن بسوزان» و «یک مرد خطیر» جهش پیشین خود را به تکامل رساند و جایگاه باارزشی را در سینمای کمدی برای خود تثبیت کرد، اما از همان اواخر دهه 90 که در حال شکل‌گیری بود و نظرها را به خود جلب می‌کرد، تا به امروز به قدری از آن صحبت شده (ستایش شده درواقع) که دیگر اظهار شگفتی از اینکه چگونه درحال بازتعریف سینمای کمدی‌ست و چگونه گسترشش می‌دهد و چگونه گروتسک و ابسورد و موقعیت و سیاه و پارودی ( و هر گونه‌ی دیگری که دم دستش باشد) را با یکدیگر تلفیق می‌کند، سخنی تکراری به حساب می‌آید. حال نه اینکه ذکر دوباره این حرف‌های تکراری بد باشد (که به قولی احساسْ تکرار را دوست هم دارد)، نه، اما خب آنقدر مقالات مفصل و جامعی درباره کمدیِ این دو برادر از بزرگان عرصه نقد به نگارش درآمده که دیگر تکرارِ آنها توسط بنده خنده‌دار است، ضمن اینکه بخش اعظمی از شرحِ آن محوریتِ «بازتعریف، گسترش، تلفیق» اساساً ناممکن (حداقل سخت) است، چراکه کمدی تصویری سینمای کوئن‌ها فراتر از متن است و در قالب متنْ تشریح‌ناشدنی. برای مثال دقت کنید که ویژگی بارز دیالوگ‌های کمدی در اینجا، نه مفهوم انتقال‌دهنده که بیشتر طریقۀ ادای آن دیالوگ است، اینکه چگونه گفته می‌شود و در هنگام گفته شده شدن بازیگران چه اکت و ری‌اکتی از خود نشان می‌دهند، یا چه کلماتی در عبارات به کار برده می‌شود و چگونه در کنار هم قرار می‌گیرند. لازم به ذکر است که مشخصاً این نکات در کمدی مبتنی بر ادبیاتِ خالص هم وجود دارد، اما بدون شک نه با چنین تاکیدی و چنین جایگاهی که کِشنده‌ی اصلی بارِ کمدی فیلم باشد؛ درحالی که کوئن‌ها چند مدتی است که اصلاً تکنیک اصلیشان همین بوده و به واسطه‌ی تمرکز بر این تکنیک، پرداختشان هم فیلم به فیلم پخته‌تر و چشمگیرتر شده؛ مثال بارزش هم سکانس مشاجره‌ی روحانیانِ مسیحی و یهودی بر سر ترسیم درست و بی‌حاشیه حضرت مسیح در فیلم است که با ذکر متنی‌اش هیچ نکته‌ی چندان جالب توجهی در آن احساس نمی‌شود، اما در تصویر…
بحث «تکرار» را در سینمای فیلمسازانی چون کوئن‌ها می‌شود به نوع دیگری هم پیش کشید: تکرار خود. این گمان که نکند اثر جدیدشان حرف جدیدی برای گفتن نداشته باشد و سازندگان صرفاً به پیاده‌سازی همان مولفه‌های سابق (در همان سطح) رضایت داده و دلِ جلو بردنِ آن محوریتِ ذکر شده را نداشته و در نهایت «باز هم کوئن‌ها» تبدیل شود به جمله‌ای با بار انرژی منفی.
خوشبختانه کوئن‌ها در «درود بر سزار!» از این نقص که تا به امروز گریبان‌گیر بسیاری از فیلمسازان بزرگ بوده، گریخته‌اند و با انتخاب ساختاری حساسیت‌برانگیز (از آنجا که خاستگاهِ دراماتیک دارند اما روایتِ دراماتیک را به چالش می‌کشند) و موضوعی حساسیت‌برانگیزتر (از آنجا که می‌شود آن را توهین به سینما-فهم و سلیقه- تلقی کرد) جلوه‌ی دیگری از نبوغ خود را به نمایش گذاشته‌اند، هرچند که حساسیتِ این نمایش تعداد مخاطبان راضی فیلم را کاهش داده است؛ البته، مگر آن مخاطبانی که متوجه حساسیت‌های ذکر شده نشده‌اند و به واسطه‌ی کمدی بودنِ فیلم از آن لذت برده‌اند؛ مخاطبان بی‌خبری که متوجه نشده‌اند همین کمدی، درحال زیر سوال بردنشان است و دارند به خود می‌خندند. همین مخاطبی که در سکانسی از فیلمْ در سالن سینما، بی‌جهت شروع به خندیدن می‌کند (البته بی‌جهت نه، به سبب تنزل سلیقه) و بازیگر فیلم هم که در سالن حضور دارد، از این خنده تعجب کرده و سپس به واسطه‌ی حماقتش، او هم همرنگ جماعت می‌شود! واقعاً چه قدر از این حماقت (در آخرین سه‌گانه‌ی حماقت) اتهامی از جانب کوئن‌ها به مخاطبی است که وارد بازی کسب درآمدِ سیستم استودیویی شده و خود خبر ندارد؟ به یاد بیاورید دیالوگ جورج کلونی را که: استودیو فیلم می‌سازه تا به نظام خدمت کنه؛ هدف اصلی «درود بر سزار!» ترسیم این فضا و نقد آن است. به یاد بیاورید تصمیم احمقانه استودیو را که بازیگر آثار وسترنی که حتی در «حرف زدن» هم مشکل دارد را، به دلیل محبوبیتش، برای بازی در یک پروژه درام انتخاب می‌کند! یا نحوه تهیه اخبار زرد توسط رسانه‌ها و تاکید بر تعداد بالای خوانندگان این اخبار، یا میزان انتظارات تماشاگر که قرار است از آن بازی ساده‌لوحانه و اغراق‌آمیز اسکارلت جوهانسن (وقتی در نقش پری دریایی از آب بیرون می‌آید) لذت ببرد و ازدواج کردن یا نکردنِ او در انگیزه‌اش برای سینما رفتن تاثیر بگذارد؛ کار به جایی می‌رسد که حتی ابزارات این سیستمِ کلاسیک (آپاراتی که نزدیک است کاراکترِ سی.سی را خفه می‌کند) هم مورد هجو واقع می‌شود!
هوشمندانه‌تر اما آن دست از مثال‌هایی است که همزمانِ با نقد کردن این سیستم و رویکردهایش، خود رویکردی پیش‌بَرنده در فیلم محسوب می‌شوند و ثابت می‌کنند که کوئن‌ها نه فقط سینما، که خودشان را هم به تمسخر گرفته‌اند! مثلاً می‌دانیم که در قسمی از موزیکال‌های هالیوودی، ارجحیت دادنِ بیش از حد و بی‌مورد به مولفه‌های ژانر در سِیر دراماتیک فیلمنامه خدشه وارد کرده و چند دقیقه‌ای از فیلم به آواز خواندن و رقصیدن بی‌ربط اختصاص پیدا می‌کرد؛ در اینجا کوئن‌ها علاوه بر اینکه این موضوع را هجو می‌کنند، خود با پخش کامل سکانس موزیکال در لحظۀ حساسی از فیلمنامه خودشان (رد و بدل کردن پول آدم‌ربایی) از آن استفاده کرده و به هجو خود پرداخته‌اند! یا کاراکتر هوبی دویل که اعمال شبه‌قهرمانانه‌اش (تحت تاثیر نقش‌هایی که بازی می‌کند) در فیلم مورد هجو قرار می‌گیرد، خود در جریان گروگان‌گیری تبدیل به یک قهرمان فرعی می‌شود؛ یا صدای راوی که در عموم آثار سینمایی بدنه، به غلط، برای تفسیر و ذکر پیام فیلم (آن هم به صورت ناپیوسته) به کار برده می‌شود، هم درون فیلم تاریخیِ درونِ «درود بر سزار!» (با نام «درود بر سزار!») پخش می‌شود و هم درون «درود بر سزار!» !
نکته جالب دیگر اینکه این مثال‌ها و همچنین ارجاع‌هایی که فیلم به آثار کلاسیک می‌دهد (تحول اوتولوکوس، گیتار زدن هوبی دویل،…) به مقتضیات بازسازی فضای کلاسیکش، مولفه‌هایی از ژانرهای مختلف را داشته و همین می‌شود که پست‌مدرن بودن «درود بر سزار!» نه از درون جهانی نوین، که از درون جهانی کلاسیک ساطع شود… همان جهانی که درحال نقد کردنش است، همان جهانی که خودِ «درود بر سزار!» را ساخته است… واقعاً چه کسی می‌داند کوئن‌ها چه کسی را احمق فرض کرده‌اند؟

ششم تیر ۱۳۹۵، روزنامه‌ی اعتماد

83 num s