«گرترود»ِ درایر در به یاد ماندنی‌ترین شکلِ خود –تا به امروز- تجسمی از یک متن تلقی شده. ایماژی از کلام و تصوّری از آنچه که در گذشته میان کاراکترها/چهره‌هایی گفته و دریافت شده است. چهره‌هایی که حرف می‌زنند و سکوت می‌کنند، آشکار می‌کنند و پنهان می‌سازند؛ چهره‌ها… و بازتاب مبهم‌شان؛ ابهامی که سببی شده تا پرگفتگوترین ساخته‌ی درایر شود رمزآلودترین ساخته‌اش: دائم با به عقب رفتن پیش می‌رود و دائم با پیش رفتن به عقب بازمی‌گردد. پیرنگش را که می‌نگری و زیر و رو می‌کنی، می‌بینی از سویی معترضْ ایستاده و سینه سِپر کرده: وجود یافته تا موجودیت‌ِ چیزها را سلب کند؛ بگوید، تا نابود کند/شود؛ در هُرم بیشتر و بیشتر بیان کردن (فریاد به آرامی) می‌سوزد و بر پاهایش بند نیست (همچنان که ایستاده و سینه سِپر کرده). و از سویی دیگر، پیرنگش را که می‌نگری و زیر و رو می‌کنی می‌بینی به درستی که چه‌قدر –زیاد- خویشتن‌دار است: سرمای ساطع از آدم‌ها منجمدش کرده و دیگر توان حرکت ندارد؛ بی‌تفاوت، و ساکن؛ تنها به دنیا و آدم‌هایش خیره شده.
سازه‌ی بزرگِ کمترگوییِ فیلم –به دلیلی نامعلوم- دریغ می‌کند آنچه را مخاطب خواهان فهمیدنش است. همچون گرترودِ زن که اندیشه‌اش را از مخاطبانش (ما و مردانِ هم‌صحبتش) پنهان کرده است و با ذکر جملاتی گنگ (با نیت دور زدن مسائل، نه رسیدن به مسائل) می‌کوشد راهِ فرار خود را هموار کند، شاید که گریزد و شاید که مخاطبانش نتوانند او را –اصلِ او را- از نزدیک تماشا کنند؛ و چون نمی‌بینیم نمی‌دانیم، نمی‌دانیم که از کدام اصالت سخن می‌گوییم و مقصود و منظور این زن/فیلم دقیقاً چیست… همان مؤلفه‌ای که کی‌یرکگور به عنوان یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات مدرن می‌شماردش: «ما به جای آنکه آنها را به مثابه‌ی جلوه‌هایی از درونیتِ (interiority) کاملاً توصیف شده درک کنیم، از بیرون نظاره‌اشان می‌کنیم [1].» پس با نظر به رویکردِ این نقل‌قول، شاید بتوانیم «گرترود» را غریب‌ترین فیلمِ فیلمساز هم تلقی کنیم؛ فیلمساز که با تنها نمایش دادن و حرفی نزدن، برخلاف آثار پیشین‌اش، این‌بار عجز کلمه را جایگزین کلمه می‌کند و برای اولین‌مرتبه/آخرین‌بار با در دست داشتنِ سلاحی انتزاعی به جستجوی مفهوم‌ها می‌رود، شاید که بیابدِشان و شاید که بتواند به مبارزه بطلبدشان و شاید که… به بیانی دیگر، این‌مرتبه دستِ درایر از دانسته‌ها خالی‌ست: این‌مرتبه نمی‌تواند در انتها ایمان داشته باشد، وقتی که از آغاز حرفی برای گفتن، نمی‌داند.
گرترود زنی شکست‌خورده است، همه چیز را از دست داده و روح از چهره‌اش رخت بَربَسته. اینکه چه بر سر گرترود آمده و چرا آمده، مشخص نیست؛ ایضاً مشخص نیست که مقصودِ راستین زن از عشق چیست و در نزدش چگونه خیال می‌شود. تلاش‌های پی در پیِ او در جهت رسیدن به عشقْ مشخص است البته و البته تردید ما در به اشتباه بودنِ راه او؛ به هر حال وقتی همیشه در روابط ناموفق بوده، می‌توانیم گمان بریم که اِشکال از بقیه نیست و اوست که به زیر و بم عشق پی نبرده است دیگر، نه؟
خیلی مهم نیست البته (اگر موافق نیستید)؛ از آنجا که این نتیجه، از انبوهِ شایدهای این متن به ثمر رسیده است و نگارنده نیز چندان اطمینانی به درستی آن ندارد (تردید است دیگر…). اما از طرفی بودنِ این فرض‌ها را –نفْسِ بودن- نمی‌شود نادیده گرفت و از دلِ همین حدس‌ها و گمان‌ها که پیرامون انگیزه‌ها و آرزوهای گرترود پرسه می‌زنند، می‌شود به یک نتیجه‌ی قطعی حاشیه‌ای‌تر رسید و روی آن بیشتر متمرکز شد: گرترود با نفْسِ تلاش کردن غریبه نیست. به‌واقع زن ترحم‌برانگیزی که درایر به نمایش می‌گذارد، در راه جستجوی عشق، به تلاطم رسیده و دیگر نمی‌تواند بی‌حرکت بماند. در نوسان است میان عاجز ماندن و فاعل بودن (حواسش به حفظ وجهه‌ی سنتیِ کاراکتر خود است). با اینکه از هر زاویه‌ای و هر نظری، زنی کلاسیک به حساب می‌آید، درعین‌حال ولی باید معترف شد سخت می‌توانیم به شیوه‌ی کلاسیکْ الگوها و چون و چراهای رفتاری‌اش را تحلیل و با او به واسطه‌ی تاریخِ محدودترش –نسبت به مرد کلاسیک- همدردی کنیم [2]؛ خاصّه اینکه با وجود اَعمال نادرستش او را دوست هم داشته باشیم؛ به هر رو گرترود بارها تعهدات اخلاقی را زیر پا می‌گذارد: به همسرش خیانت می‌کند و شبانه به منزل معشوقه‌اش می‌رود (جایی که نورِ سفیدِ لوکیشن پارک، به نور تیره‌ی خانه‌ی معشوقه‌ی جوان پیوند می‌خورد)، چه در گذشته و چه در حال در برخورد با گابریل بی‌رحمانه عمل کرده، درباره‌ی چرایی پایان دادن رابطه‌اش توضیح کافی به گوستاو نمی‌دهد (درحالی‌که به عنوان یک سر رابطه، حق مسلمش است که بداند)، و همچنین گزافه نیست اگر بگوییم رگه‌هایی از خودخواهی و غرور را می‌شود در درونش یافت (ارلاند هم به این موضوع اشاره می‌کند)؛ گرترود زنی‌ست که تنها خود را می‌بیند و دور از ذهن نیست اگر بارها جلوی آینه ایستادنش را به‌مثابه‌ی جلوه‌ای از همین صفتِ او در نظر گیریم.
گرترود گناهکار است و به راحتی می‌شود این را –یا چیزی شبیه این را- با دقتِ در رفتارِ متقابلِ او نسبت به دیگران تشخیص داد؛ دیگران که می‌گویم منظورْ آدم‌های رذل و خبیثی نیستند که در حال فشار دادنِ گلوی او باشند! نه؛ کاراکترهایی معمولی که گویا انسان‌های فرهیخته‌ای هم هستند. از طرفی موقعیت گرترود از آن دست موقعیت‌هایی نیست که بگوییم بدِ روزگار نصیبش شده و حال بی‌آییم او را فداییِ یک شرایط نامناسب و ناخواسته شماریم. جانِ کلام اینکه گرترود زنی‌ست زیسته در شرایط اجتماعی مساعد و آزادی کامل در عمل. کسانی که این شرایط را برایش به وجود آورده‌اند و به او در حق انتخاب داشتن اختیارِ تام داده‌اند، همان مردانی هستند که از جانب او ناکام مانده و محبتی در ازای محبت‌شان دریافت نکرده‌اند [3]، و مگر می‌شود بدون نداشتن انتظارات متقابل زندگی را ادامه داد؟
اما این یک طرف قضیه است (شاید طرف مردسالارانه‌ی آن)؛ بی‌آیید کمی از این نگاه فاصله گیریم. حقایق دیگری هم در پسِ ادراک ما از فیلمنامه‌ی اثر به چشم می‌خورند که نمی‌شود نادیده‌شان گرفت: اینکه گرترود روح لطیفی دارد و کاراکتری‌ست که در نگاهی کلی به دل می‌نشیند (نه فقط به این دلیل که شخصیتِ آسیب‌دیده‌ی فیلم است و برایش دلسوزیم)، به طوری که در غیرمنصفانه‌ترین حالت ممکن هم نه می‌توانیم به سبب گناهانش او را زنی بد و منزجرکننده خوانیم و نه با وجود تحولاتی که بارها گذرانده، خودویرانگری را بر صفاتِ دیگرش اضافه. راستی مگر نه اینکه تنها –و تنها- گرترود است که یک تعریفِ مشخصی از عشق برای خودش دارد –شخصی بودن و غیرهم‌خوان بودنش مهم نیست- و برای رسیدن به آن می‌جنگد و می‌داند که در این حلقه‌ی زناشویی چیزی هست که نیست، گم شده، قرار نبوده این‌گونه باشد (با اطمینان می‌توان گفت که حداقل گوستاو متوجه چنین فقدانی نمی‌شود)؛ و این موضوع خود کم به شخصیت او ارزش نمی‌دهد. گرترود بازتابی از گذشته‌ای تباه شده است و نمی‌شود تنها به او –یک‌نفر- به عنوان علیتِ بزرگِ نتیجه‌ی نهاییِ اشتباهی که رخ داده –نقطه‌ای که فیلم به آن رسیده- نگریست و با اطمینان او را در قامت متهم ردیف اوّل به میز محاکمه فراخواند؛ و اصلاً مگر ما چه قدر از گذشته‌ی فیلم مطلعیم که بخواهیم او را محاکمه کنیم؟
این‌جاست که سایه‌ی فیلمساز بیشتر و بیشتر احساس می‌شود. فیلمساز دانمارکیِ که در واپسین ساخته‌اش، تماماً به دنبال نبودن‌ها می‌گردد تا بود‌ن‌ها. چیزی نشان نمی‌دهد تا نکند چیزی که از آن اطمینان ندارد را نشان دهد. نورپردازیِ نرم و تخت فیلم را به یاد آورید؛ یک‌جور احتیاطی در آن احساس می‌شود. کنتراست ملایمی که میان نور و سایه ایجاد شده و با چرخش دوربین هم بدون‌تغییر باقی می‌ماند حاکی از نوعی بی‌طرفی‌ست و آزاد گذاشتن مخاطب برای اینکه به هر کجا که دلش می‌خواهد نگاه کند و توجه‌اش به چیزی –آنچه فیلمساز ممکن است بخواهد- جلب نشود؛ فیلمساز نمی‌خواهد کسی را تیره‌تر و کس دیگری را روشن‌تر نشان‌مان دهد.
عدم استفاده از تکنیک نما/نمای متقابل هم شبیه همین کاری‌ست که درایر در نورپردازی انجام می‌دهد. انبوه گفتگوهای درون فیلم، به راحتی می‌توانست با استفاده از تکنیکِ مورد اشاره، مخاطب را به سمت یک مواجهه‌ی اخلاقی (به تعبیری یکسان: غیراخلاقی) سوق دهد و مثلاً از کاراکتر خاصی جانب‌داری بیشتر یا کمتری کند و مثلاً در لحظاتی همدردی مخاطب را برانگیزد، اما خب مشاهده می‌کنیم که مِیل فیلمساز بیشتر به سمت داوری نکردن است و بی‌حرکت نگاه کردن (دقت کنید چگونه از ذاتاً تئاتری بودنِ روایتش –جایگاه دوربین- پیرنگ سینمایی و مناسبِ دیدگاه خود را می‌سازد).
هدف از ذکر همه‌ی این حرف‌ها بازگشتی‌ست که به نظر می‌رسد می‌شود به سینمای امروز داشت؛ به مسئله‌ی امروزْ بیشترْ مطرح شده‌ی قضاوت نکردن، شخصیت‌های خاکستری، پنهان بودنِ مؤلف و حذف‌نماییِ (نه حذف) کارگردان. عمومِ آنچه امروز از آثارِ تازه‌تر دریافت می‌کنیم و تازه می‌پنداریم‌شان، خیلی پیش‌تر از امروز در آخرین اثر درایر مشهود بوده، پخته‌تر و کمال‌گرایانه‌تر.
«گرترود» را از این زاویه می‌شود یک اثر بزرگِ کلاسیک دانست. و شاید اگر بخواهیم آنچه که از سینمای جریان اصلیِ قرن اخیر در سراسر دنیا قابل مشاهده است را به عنوان مسیری طی شده از گذشته درنظر گیریم –که باید هم بگیرم- و برای تحلیل دقیق‌ترِ درامِ فعلی بخواهیم به نقاط عطف سینما، به‌خصوص تحولات دیده‌شده‌ترِ دهه‌ی 60 بازگردیم، از همه‌ی نوآوری‌ها و تجربه‌های آن دهه (مؤکداً در سینمای جریان اصلی) بیشتر از همه تاثیر فیلمی چون «گرترود» قابل مشاهده است و سِیر آن قابل بررسی. [4]
و اما یک نکته‌ی دیگر. نکته‌ای که برای نگارنده با اهمیت‌ترین پیشنهاد درایر برای چگونه دیدن یک درام بود و حرکت پُرریسک‌ترِ او برای تحول کلان‌تر سینمای گفتگوها: تمرکز بر شمایل آدم‌ها.
سکانس مهمانی را به یاد بی‌آورید، آنجا که گرترود آنچه برایش وجود ندارد (ایمان؟) را به آواز می‌خواند و بعد از چندی طاقت نمی‌آورد و از حال می‌رود. آنجا که طوفانی‌ترین سکانس فیلم رقم می‌خورد: دوربین حالت همیشگی‌ا‌ش را از دست می‌دهد؛ زاویه‌اش تغییر می‌کند و آشفته می‌شود؛ ثبات هندسیِ سوژه برای اولین‌بار در فیلم به هم می‌خورد تا فیلمساز بتواند معنایی روان‌تر و قابل‌فهم‌تر از اجرای خود را دراختیار مخاطب قرار دهد. اجرایی که از آن حرف می‌زنم همان علیتی است که باعث می‌شود ما با دیدن «گرترود» به یک حضّ استتیک برسیم، وگرنه که موضوعیت غم‌انگیز فیلم و لغزنده و خنثی بودن برخورد روایی‌اش با موضوع، نتیجه‌ای غیر از خورد کردن اعصاب مخاطب را به همراه ندارد؛ که اصلاً «گرترود» فیلم روایت، و به عبارتی فیلم گفتارها نیست؛ «گرترود» اشاراتِ بدن است و بس.
کافی‌ست در پلیرِ رایانه‌مان، یکبار فیلم را با دورِ خیلی تند ببینیم، یا با کلیک‌های پیاپی، چند شات گوناگون از بخش‌های مختلف فیلم را نظاره کنیم. تشخیص تکان نخوردن انسان‌ها (همچون مجسمه) و دگرگون نشدنِ نماها کار چندان دشواری نیست؛ انگاری که مخاطب در تقابل با یک حالت کلی – حالت فیلم- به سر می‌برد. همیشه کاراکترها در مرکزیت قرار دارند، فاصله‌شان با کناره‌های قاب یکسان است، همواره نشسته‌اند و یا راه نمی‌روند، فیگورهای مشابه می‌گیرند (چهره و بدن) و در فاصله‌ی بدن‌شان با لنزِ دوربین شباهت‌های تعجب‌برانگیزی مکرراً به چشم می‌آید. انگار که دارد حواس تماشاگر را به سمت یک معماری پرت می‌کند و چندباره به دیدن بخشی دیگر از آن دعوت‌مان می‌کند. بی‌اغراق، باید اعتراف کرد تفاوتی میان نماهای ناهمگون «مصائب ژاندارک» و نماهای همگون «گرترود» وجود ندارد و از دید نگارنده هر دو به یک اندازه نمایشی‌اند. پویاییِ واپسین ساخته‌ی درایر برای نمایشِ سکون و ثبات به دقیق‌ترین شکل ممکن، خیره‌کننده و قابل‌تحسین است: تلاش برای تصوّر ثباتی که در ذات کاراکترها وجود ندارد. برای نگارنده آن سکانسِ طوفانی و لرزش اِستراکچرِ فیلم، چیزی نیست جز ابهت سینماتوگرافیِ یک درام. بی‌شک اگر برای دیدن نمایشنامه‌ی هیالمار سودربرگ به صحنه تئاتر می‌رفتیم، باتوجه به جایگاه صندلی که برای نشستن نصیب‌مان می‌شد، نمی‌توانستیم این زوایا را –باتوجه به چرخش‌های آرام دوربین- به شکلی که این‌جا، در فیلم هست ببینیم. حال بماند آن تابلوهایی که در پسِ تصویرْ کاراکترها را محاصره کرده‌اند (اگر همه‌ی تابلوها را در یک نمای کلی می‌دیدیم نتیجه دلِ‌مان را می‌زد)، یا سکانس پایانی و دور شدن دوربین از درِ اتاقی که گرترود می‌بندد، یا … فیلم درایر تجربه‌ای سینمایی‌ست و نه هیچ‌چیز دیگر. فیلمی‌ست در ستایش سینماتوگرافی، در ستایش فاصله‌ها، و در ستایش مرگِ تصویر. در «گرترود» لذت طرز نمایش به درد ناشی از موضوعیت نمایش می‌چربد و درامی تلخ را تبدیل می‌کند به درامی مطبوع، برای لذت بردن از سایه‌ی زنی که بر دیوار می‌افتد و به آرامی عریان می‌شود. فیلم درایر با همه‌ی تاثیرگذاری‌اش بر آثارِ پس از خود در سینمای مِین‌استریم، همچنان اثری‌ست ضدجریان.
توضیحات متن:
[1] Kierkegaard, Either/Or (Vol 1), 1959, Translated By D.Swenson & LSwenson, (pp. 140_1)
[2] زن در سینمای کلاسیک، همواره پرداختی همدلی‌برانگیز داشته و این بارزترین ویژگی‌اش و شاید حتی تنها ویژگی او در تمام طول تاریخ –ِ سینمای کلاسیک – بوده است؛ به‌زعم نگارنده.
[3] شاید البته. تنها چیزی که می‌تواند این نظریه را رد کند، سکانسی است (در اواخر فیلم) که گرترود نامه‌ی یک زنِ ناشناس را روی میز گابریل مشاهده می‌کند. تا قبل از مشاهده‌ی نامه، گرترود برای اولین‌بار در فیلم کاراکتر متحرکی‌ست، کارهای خانه را انجام می‌دهد و آهنگی را زیر لب زمزمه می‌کند. اما نگارنده به شخصه نمی‌تواند این تغییرِ اوضاعِ کوچک را، در کنارِ دیگر سکانس‌ها قرار دهد و به استناد همین تک سکانس نتایج مهم‌تر بخش اعظم فیلم را نادیده گیرد.
[4] فکر نمی‌کنم نیازی به توضیح باشد که فیلمی چون «گرترود» یکّه و تنهای آن سال‌ها نیست و به آثار برجسته‌ی دیگری نیز می‌شود اشاره کرد.
اوّل مرداد ۱۳۹۸، روزنامه‌ی شرق
103 num s
