کلیددار دوان‌دوان نفس‌نفس لنگ‌زنان. من، به‌فرار، شیرجه به اوّلین پنجره‌ی نیمه‌بازی که می‌بینم؛ 57 ِ خاموشِ پیرمرد می‌ماسد روی لبش: «پنچَره». شمشیرِ نَبُرِ امامزاده را با خشمی مصنوعی نشانش می‌دهم: «ترمزدستی رو بکش».
دَمِ سَحری. دَه‌سالگی. سرازیری دُرَوان
***
شیطنت‌های بچگی اما بَر عده‌ای طولانی‌تر می‌مانَد؛ اسمش را می‌گذاریم کِرم. کرمِ اذیت کردنِ بقیه، فریب دادن، غال گذاشتن، عصبی کردن، در هَچل انداختن، کرمِ ترساندن بقیه. انواع حیله‌ها را به مقتضیات سنّ خودش و سنّ آن بی‌خبر به‌کار می‌بَرد تا که انتظاری شیفته‌وار را به یک لَمحه برساند: طنین یک جیغ، لرزه‌ای از بدن، مردمکانی بیرون‌زده، خطوط جمع‌شده‌ی چهره‌ای و رفتن رنگ‌ها.
سادیستیک است بلی – تازه با این سنّ و سال؛ اما قبول ندارید که به یک‌مدل بازی‌کردن هم می‌مانَد؟ نفر دوّم هم شانسِ تلافی کردن را دارد به‌هرحال –دفعات بعد، انتقامی دیگر-، و شانس خندیدن را حتی در همان ماجرایی که از رخ دادنش ترسیده و آزار دیده؛ در نهایت به خنده می‌افتد دیگر…[1]، و اینکه خب کسی هم در پایان… آسیب –جدی‌ای- نمی‌بیند که؛ نه؟
هرچند باید عادلانه باشد –بازی را می‌گویم-. موقعیتِ بازی‌کنندگان –من چشم می‌گذارم و تو قایم شو- باید عوض شود و اگر نشود –احتمال هدر رفتنِ بازی- دورِ مَنیّتی حوصله‌سربَر محور می‌گیرد و هم‌بازیْ به‌مرور دور می‌شود از مرکز/تو –اگر دائم ببازد-؛ خلقِ ناجوانمردانه‌ی سرگذشتی خودساخته و خودپسند: زمانی که به خاطره تبدیل می‌شود و تنها یکی از دو آرتیستِ ماجراست که راغب است به بازگو کردنش.
ولی، مسئله‌ای هم این‌وسط وجود دارد –کاری از دستِ ما ساخته نیست جزء بررسی‌اش-، که چه‌طور می‌شود این موقعیت در یک بازی، که نه، درست‌ترش از جانبِ یک بازی‌کننده در –حتی- تعداد نامحدودتری بازی، عوض نمی‌شود هیچ‌گاه یا خیلی کم عوض می‌شود؟ و این کِرمِ طویل با یکی می‌مانَد تا به‌همیشه…
بازنده‌ها را –ما هم- کنار می‌گذاریم. کنجکاویِ آتشین‌ترِ نگارنده این است که بداند –یا یاد بگیرد- او چه می‌کند که دائم پیروز می‌شود؟ چه جادویی بلد است؟ چرا هربار او؟
یک فرضیه: پال آستر در جایی می‌گفت داستان‌ها تنها برای کسانی رخ می‌دهند که قادر به نقل‌شان باشند[2]. آن‌کس که قدم‌به‌قدم پیشبینی می‌کند و قطعه‌به‌قطعه می‌چیند پازل هزارتکه‌اش را، -دارم این فرض را مطرح می‌کنم که- طبیعی‌ست که شیرینی بیشتری هم نصیبش شود؛ نه؟ طبیعی نیست؟ من که به‌گمانم او باید هم احساسِ بیشترْ قوی بودن کند؛ و با گذشت زمان و انجام یک‌سری تمرین‌ها -مثل یک ورزشکار- باز بیشتر قوی شود و بیشتر. شیرینی بیشتر… احساسِ بیشتر زنده بودن و زندگانی بخشیدن، تا سال‌های سال و این‌بار در نقش راوی خاطره به خاطره‌ای که دیگر جان در محیط ندارد: دوباره و دوباره آوردنِ بُهت به چهره‌ها، تا -دوباره- اثباتِ خویش به خویش: همان تکنیک‌های قدیمیِ همچنان کارساز… چه عالی بودنِ قابل‌پیشبینی‌ای! باید هم لذت شیرینِ ترساندن/بُردن و، باز دوباره ترساندن/سوار بودن در این خاطره -هم- از آنِ من باشد!
***
بازی…
من از دور می‌دیدم. شب بود و ناظم‌ِ مدرسه‌ی‌مان همه‌ی بچه‌های اردوگاه را دور آتش جمع کرده و قصه‌ای تعریف می‌کرد. کسی جُمب نمی‌خورد. من یک‌مرتبه‌ی دیگری در شبِ دیگری با خاطراتِ ترسناکی که خلق می‌کرد هم‌قصه شده بودم… قصه‌گوی بی‌نظیری بود…
به من از ظهرِ آن روز سپرده بود که هروقت –در تاریکیِ شب، وسط تعریف کردن قصه- نیم‌خیز شد، من، پشتِ بوته‌ها پنهان (با فاصله‌ی زیاد از ناظم‌مان و جمعِ شصت‌نفره‌ی دورش)، با یک چوب بلند و نازک ضربه‌ای به تابِ انتهای حیاط بزنم تا به تکان خوردن افتد و بعد هم سریع بازگردم به بوته‌ها تا کسی نبیند این حیله را…
من هم که جان می‌دادم برای این کِرم‌ریختن‌ها؛ گفتم قبول.
ضربه را زدم و به‌آنی سَرها –هراسناک- چرخیدند سمت تاب/من… بامزه بود. یک‌لحظه مرا هم ترس گرفت با برقِ خیره‌گی آن‌همه چشم. بی‌صدا عقب دویدم و از پشت افتادم در بوته‌ها بی‌صدا. جُمب نمی‌خوردم. بعد از مکثی ناظم‌مان ادامه داد –من که صدایش را نمی‌شنیدم، تنها حرکت لب‌ها-. قصه می‌رفت و تاب تکان می‌خورد و تکان می‌خورد… بچه‌ها جُمب نمی‌خوردند. تاب تکان خورد و تکان خورد و -من که اصلاً چندان با شدت ضربه نزده بودم!- تکان خورد و… بعد از کمی ناظم دستش را به‌سمتِ تاب گرفت و انگار که دارد جادو می‌کند خیره مانده بود به تاب و بچه‌ها یک نگاه به او و یک نگاه به تاب… ناگهان! تاب ایستاد!
اگر با چشم خود ندیده بودم باور نمی‌کردم! داشتم شاخ در می‌آوردم! من از تمامِ اردوگاه وحشت‌زده‌تر: این‌یکی را به من هم نگفته بود…
اما یک مسئله: هنرِ بازگو کردن یک قصه، از جانب هنرمند قصه‌گو، آن‌هنگام که وابستگی مستقیم دارد با دورهم‌بودن و هوش جمعی و رو بودنِ بازخوردها و تشخیص لحظه‌به‌لحظه‌ی راویْ در چگونه حکایت کردن یک شرایط در این شرایط، به‌نظرم، فرق‌های رادیکال‌تری دارد با هنرمند دیگری که روایت می‌کند و غایب است. نه؟ این‌یکی را چه‌طور می‌شود توجیه کرد؟
من می‌توانم ناظم‌مان را درک کنم. ولی… تو اِی نویسنده! که در زمانِ طلاییِ لذایذْ نیستی با خواننده‌ی وحشت‌زده‌ات؛ در رخت‌خوابش، در تنهایی‌اش، در تاریکی‌اش؛ آوای جیغ را گوش نمی‌کنی، صورت را نمی‌بینی، لرزش تن را دستت نمی‌گیری… انگیزه‌ی تو از خلقت چه بوده است؟
از این دید پُر بیراه نرفته‌ایم به این داوری: تو-اِی نویسنده-، هرچه‌قدر هم توانا، باشد قبول، اما به‌جد، یک‌چیزی‌ات می‌شود…
***
من و پسرعمه‌ام آفتاب که می‌رفت می‌رفتیم ویدئوکلوب. شلوغ‌تر از باقی‌اوقاتِ روز بود همیشه؛ و البته باید گفت که آن جوانکِ پشت ویترین عصرها آلبوم‌هایی را از آن زیرمیرها درمی‌آورد که در وقت‌های دیگرِ روز رو نمی‌کرد هیچ‌وقت –حداقل برای ما که سنی نداشتیم-. اصرارها هم بی‌فایده بود همیشه؛ شانسِ ما یا در همین تایم رقم می‌خورد یا…
از آن لابه‌لاهای «اینو دیدی؟ اینو ندیدی؟» ِ رفیق به رفیق، ما هم –یک‌گوشه‌ای ریزه‌میزه- به‌دقت گوش می‌دادیم و در تقلّا که انبوه داده‌ها را ضبط و ذخیره کنیم تا میزان چندش‌آوری هر فیلم و –به‌دقت همچنان- دقیقه و ثانیه‌ی وقوع ناهنجاری‌های غیرزمینی‌اش خط به خط دست‌مان آید. VHS از این حیث، برای ما، یک معجزه‌ی کثیف نام می‌گرفت. دست‌آخر انگشت می‌گذاشتیم روی یک پوستری (همان‌طور که آلبومْ دست یک یاروی دیگری بود -به ما که آلبوم نمی‌دادند-) و اصرار و اصرار و اصرار به همان جوانکِ پشت ویترین که «اینو بده ما امشب ببریم تو رو به‌خدا ما دو نفریم نمی‌ترسیم» و می‌گرفتیم و می‌رفتیم خوش‌خوشان و ترسان‌ترسان شبی دو فیلم کرایه و کرایه‌ها نصف‌نصف و انگار که با یک بلیط دو بار فیلم دیده باشی و کلی بچه‌زرنگ بودیم برای خودمان خلاصه.
پای فیلم‌ها هم که چندان دقیق به‌تماشا نمی‌نشستیم اصلاً؛ زبان‌ها عجیب و نوشتارها غریب (احتمالاً ایتالیایی با زیرنویس کره‌ای)، چیزی نمی‌فهمیدیم. و اصلاً زیرنویس به‌کنار، آشکارا طرح داستانی‌ای وجود نداشت! هدف از تماشا کردن آن فیلم‌ها –هدفی که خود فیلمساز هم تحلیل و به‌همین‌سبب داستان‌گویی مشخصاً دغدغه‌اش نبود هیچ‌گاه- برای جمیع مخاطبین، تلقی‌اش به زبان ساده رسیدن به پاسخ این پرسش بود که: چه کسی در این جمع شجاع‌تر از دیگران است و پوستش کلفت‌تر.
***
«مگه آزار داری؟!»؛ به خوش‌مزه‌ای که خواسته بترساندمان می‌گوییم. خودمان هم لابد شده وقتی کسی را –با غرض- ترسانده‌ایم حواله‌مان شده باشد این عبارت. نکته‌ی مهم و مغفول اما اینکه نیّت –اعترافِ نگارنده به‌عنوان یک مردم‌آزار- در اکثراوقات تنها ردگیریِ حجمی ناشناخته در محیطِ واقع بوده است و بس؛ همراه با چاشنی اولیه‌ی تنهایی جسمانی و انزوای فکری، و بعد از کمی پخته شدن، اضافه شدن چاشنی نهاییِ مِیل به، ضرورت نام‌گذاری جمعی روی آن پدیده‌ی عینی. یافتنِ یک کلبه‌ی قدیمی دست بر قضا و حالا ما که هزارجور فیلم بازی می‌کردیم تا بچه‌ها را به داخل کلبه بکشانیم و اَدای اینکه مثلاً من هم تابه‌حال ندیده‌ام اینجا را و وااااای اینجا دیگه کجاست و کمی بعد… خون و خون‌ریزی. تمام که شد –خون و خون‌ریزی را می‌گویم-، حالا –مِیلِ به‌جوشش افتاده- بعدتر/آرام‌تر/دسته‌جمعی‌تر: پَر و بال دادن به کَشتیِ خانوادگیِ تخیل‌مان.
اما! خب این هم هست که تا هر کجا هم که این مسیر یک هم‌مسیری باشد (تخیلِ همه ارضا شده؛ چه‌قدر هم خوب)، ولی در آن لمحه‌ی خاص و برجسته‌ی این خاطره‌ی مشترک، که من داداش کوچیکه را به‌عمد هُل داده‌ام داخل سوراخی که از قبل می‌دانسته‌ام وجود دارد پشتِ آن کمد شکسته، از نقطه‌دید آن فلک‌زده‌ی زهره‌ترک‌شده… همه‌اش مردم‌آزاری‌ست و بس؛ همه‌اش.
مثل همان فیلم‌ترسناک‌سازی که –کارگردان را می‌گویم- چه به دنبال گسترش مرزهای فلسفه‌ی ژانرش باشد و چه به دنبال متحول ساختنِ ابزاراتِ ساب‌ژانرش، در نهایت چیزی بیشتر از یک مردم‌آزار نیست.
***
یاد ندارم از کدام مسیر به ردّ کلبه‌شان افتادم. یاد ندارم به چه انگیزه‌ای درب را گشودم. شاید تنها از سَر کنجکاوی. شاید به انتظار یافتن چیزی که در خیالت گمش کرده‌ای. یا شاید حتی به‌آرزوی تکرارِ بامزه‌گی‌ها. همه‌چیز بی‌مخاطره بود. امن بود: تماشای اوّلین فیلم تاریخ سینما، خلق‌شده توسط اوگُسْت و لویی لومیه[3]. به‌هرحال کنجکاوی‌ست دیگر… نمی‌شود این‌همه فیلم دید و آن فیلم را ندید! چه‌قدر می‌تواند بدوی باشد، بی‌پرده باشد… تصور کنید! اوّلین فیلم!
میان آن‌همه گرد و غبار، می‌نشینی به‌تماشا. زود تمام می‌شود. بامزه که بود انصافاً… کمی ادامه دادن و… کمی ادامه دادن… زمان ساخته‌هاشان کوتاه است و حجم‌شان -یوتیوب‌گردی- ناچیز؛ بدت نمی‌آید –حالا که وقت داریم- چندتای دیگر را هم ببینی. تند و تند چندی از مجموعه‌شان را زیر و رو و تند و تند زیر و رو… -انگاری از میان قفسه‌ها دیسک‌های خاک‌خورده را لمس کنی و ورق زنی-.
همه‌ی فیلمسازان مرحله‌به‌مرحله پیشرفت می‌کنند؛ بلی. منتها پیشرفت لومیه‌ها -همان‌طور که داری مجموعه‌شان را زیر و رو می‌کنی- انگاری که با همه‌ی سیاه‌وسفیدی‌اش… رنگ و بوی دیگری دارد نمی‌دانی چرا… شاید ابتدایش –خودمان را که جای آن‌ها می‌گذاریم- گمان می‌کردند مهم فقط سکون را حرکت بخشیدن است و همین که ما رِکورد کنیم این آدم‌ها دارند از یک مکان سربسته خارج می‌شوند[4] کافی است. بعدتر اما… راستی! چه فانتزی کوچکی بود! بعد انگاری یک چیزِ بی‌ربطی که نمی‌دانیم چه، در یک‌کجای این جهانِ درهم‌وبرهم که نمی‌دانیم کجا، مجدداً بهشان تلنگر میزند: می‌شود از یک قاب استفاده‌ی بیشتری برد –راستی!-؛ مثلاً تعلیق ایجاد کرد: باغبان پشتش به پسربچه است و بازیگوشیِ پسرک را نمی‌بیند و مخاطب اما در یک نما همه را می‌بیند[5]: آنچه کاراکتر نمی‌داند و ما می‌دانیم –پس می‌خندیم-. شبیه یک‌مدل بازی‌ست این‌هم؛ بازیگوشیِ بزرگان. مثل وقتی که آن مرد نمی‌توانست سوار اسب شود و دائم از یک‌وَر سُر می‌خورد آن‌وَرِ دیگر و مردی هم بود افسار اسب را دست گرفته از خنده ریسه رفته می‌زد روی پاهایش[6]. کم‌کم آرام‌آرام طراحانِ بازی آپشن‌های دیگری هم در برابر خود می‌یابند؛ آپشن‌هایی که پیش‌تر توجهی بهشان نکرده بوده‌اند. تَردستی که لباس سیاه به تن کرده می‌تواند در یک دکورِ خالی (با ترکیب خطوطِ اندکِ افقی و عمودی: خالی‌تر)، کنار اشیاء سفید و بک‌گراندی تخت (همراه با دو منبع نور. از بالا-مایل: تا سایه‌ی سیاهِ تردست روی دیوار بی‌افتد؛ و از روبه‌رو: تا سایه‌های اضافی گرفته شوند و کنتراست سایه‌ی اصلی بیشتر) جلوه‌گرتر شود؛ تردست‌تر شود[7]. بعد دوربین را سوار قطار کردند تا تصاویر پُرشتاب‌تر شود؛ باری قطار از راست به چپ می‌رفت[8] و باری از چپ به راست و این‌دفعه ریل قطار در لحظات پایانی کمی تغییر مسیر هم می‌دهد و فاصله‌ی ما با خطِ ثابتِ مناظر (خط دیدمان) کِش می‌آید و خیره‌گی عجیبی دارد این‌دفعه… [9]
***
مثل مجسمه خیره به یک نقطه‌ای و خدا می‌داند غرق در کدام سر و سودا بودم که مادرم کلید انداخت و درب را باز کرد و اوّلش متوجه خمیدگیِ حضورِ من در تاریکی نشد و کسی نبود لابد و بعد از کمی، که من، آرام، سلام کردم…
چنین اتفاقی را نمی‌شود مردم‌آزاری دانست… او همان‌قدر می‌هراسد که من؛ و هر دو متعجب از دیگری: «نمی‌خواستم بترسونمت»
بلی. فیلمسازانی هم هستند که نمی‌خواهند ما را بترسانند؛ اما فیلم‌هاشان ترسناک‌اند.
***
اعضای کنگره‌ی عکاسان فرانسه، در یک روز تابستانی، در لیون؛ از یک قایق بزرگْ نفر به نفر پیاده و از روی پل (روی رود) به سوی پیاده‌رو (محل قرارگیری دوربین) حرکت می‌کنند[10].
و بعد، در اواسط رکوردِ لومیه‌ها، یکی از عکاسان (که او هم همراه خود یک دوربین کوچک دارد)، نزدیک و نزدیک می‌شود به ما و همین‌طور که نزدیک‌تر می‌شود دسته‌ی دوربینِ در دستش را می‌چرخاند و می‌چرخاند… وارد خشکی شده، چشم‌درچشمِ دوربین لومیه‌ها، درنگی می‌کند، نگاه به ما… بیشتر… عمیق‌تر… اسلحه‌اش/دوربین به سمت ما… تِق؛ گرفت لابد. چه کوتاه. می‌رود.
فیلم البته ادامه دارد همچنان. اما من…
دقت کنید: مَرد عکاس، که زمانی –حدوداً 125 سال پیش- عضو کنگره‌ی عکاسان فرانسه بوده، کمی چاق و مشخص است که همسرش در هنر آشپزی دستی داشته و خوب به خودش رسیده و زندگیِ خوبی داشته و… مردی که زندگی می‌کرده است زمانی… با همسرش –که در فیلم نیست و شاید این‌بار را با او نیامده به لیون- و لابد دنیایی حرف‌اند از دونفره‌های‌شان و… مردی که: تصویرِ ما را برداشته.
ما -آن‌که در تصویرِ اوئیم- همان‌قدر واقعی هستیم که او -آن‌که در تصویر ماست-. یک تلنگر: این آدم‌ها، این ساختمان‌ها، این اتفاقات، واقعاً، واقعاً، واقعاً، وجود داشته‌اند؛ چون ما (و به بزرگیِ ما).
خشکم میزند؛ چون نخستین‌بار بی‌لباسْ دیدنِ کسی. لباسِ این نمایش/سینما انگاری بِلار می‌شود و از پشتِ آن شفافیتْ شفافیتِ دیگری پیدا و دیگر تنها نمایش/لباس نیست و چشمانِ من که از هیجانْ اشک دارد و بِلار شده است همه‌چی و نمی‌توانی خوب تشخیص دهی چه می‌بینی و واقعاً چه می‌بینی… اما… هرچه که هست، می‌دانی، اطمینان داری، که به واقعیتِ او نزدیک‌تر شده‌ای.
می‌روم سراغ پِلِی کردن فیلم بعدی: مردی با ویولن، می‌نوازد؛ پیانویی در کنارش و دو زن پشت پیانو؛ و یکی دیگر می‌خواند[11].
فیلم را باز پِلی می‌کنم. و باز. این‌ها همه واقعی‌اند… پس… چرا صدایی نمی‌آید؟
***
وارد شدن به جهان یک اثر هنری، می‌تواند از خلل یک پارازیت باشد. فیلم‌ها بااینکه برایند یک کار تیمی‌اند و نقطه‌ی تلاقی فوت‌کوزه‌گریِ استادکاران در فنّ دوخت‌ودوز و فنّ داستان‌سرایی و فنّ میزانسن و فنِّ و و و، و به این فرض مخلوقانی‌اند کامل و بی‌نقص، وانگهی به فرضِ اوّل دست‌نیافتنی‌ترین گنجینه‌ها هستند بعضاً پنهان از خالقانِ باتجربه‌ی خود: گویی شبِ تقسیم کردنْ گرانبها‌ترینْ انگشتریِ صندوقچه را –آنی‌که عزیزترینِ شاهزاده‌خانم بوده- کسی نداند و، خندان و مستان پَرتش کنند سمتی و، برود در چرک‌ترین شکافِ جزیره تا به‌همیشه.
چه می‌شود که تو شیفته‌ی صدای یک خراش می‌شوی ازمیان کهکشانی صدا؟ صدایی که اصلاً قرار نبوده شنیده شود و چیزی نیست جز یک خطا و سهل‌انگاری در صدابرداریِ سر صحنه (و نه هنر صدابردار و صداگذار و کاربلدی تیم صدا). به شوخی می‌مانَد ابتدا و بعد به سرگیجه: به‌مانند آن‌هنگام که ریلِ قطار لومیه‌ها کج میشد و فاصله‌ی ایجاد شده -با خطِ ثابتِ مناظر- ناگهان حواس‌ات را پَرت/جمعِ چیز دیگری می‌کرد: «اِ! عوض شد!»
پریدن نابه‌جای یک پِلک. سوراخی بر یک لباس. یک شیء کوچک که شاید طراح صحنه –بی‌اجازه‌ی بقیه و به روی خودش هم نیاورده- برای یک‌جور کدگذاری بین خودش و همسرش -صرفاً جهت سرگرمی در منزل- داخل دکور قرار داده است و اصلاً هر چیزِ خُردی که می‌تواند برای کسانی معناهایی داشته باشد و برای کسانی دیگر نه.
لذا برای بررسی یک اثر هنری، مثلاً یک فیلم، -صرفاً- در این‌محدوده‌ی صحبت، متر و قیچیِ خوب بودن یا بد بودن را (با همان دیدِ فرمالِ استادکاری) باید –به‌ناچار- کنار گذاشته و کنکاش‌کنان با قواره‌ای سَروُکله زنیم/بازی‌بازی کنیم، که هرچند برای قضاوت، که نه، شرحِ شکلکش به‌غیر و بیانِ برداشتی از مفهومش، توضیح‌نادادنی‌تر جلوه داده -زیرا انتزاعی‌تر شده-، منتهای مطلب به‌دید نگارنده، از دلِ دو نقل‌قول ممتاز –از دلِ بحث‌های نامرتبطی که در محدوده‌ی بحث ما نیستند- چندوچونِ مشخص‌تری را می‌شود برای‌شان ترسیم کرد و به یک هاله‌ای از منظور رسید: اوّلی از دیوید آلن بِلَک، پروفسورای عهد جدید و تاریخ‌شناسی یونان: «به‌عوض اینکه بگوییم فیلم چیزی را به ما نشان می‌دهد، پُر بیراه نیست که بگوییم دیدن فیلم به ما صلاحیت این را می‌دهد که بگوییم ما چیزی را دیده‌ایم[12]»؛ و دیگری تعبیرِ بابک احمدی، پژوهشگر و مترجم، از نام‌گذاری ساخته‌ی ژان ویگو، «À propos de Nice»: «این فیلمی است درباره‌ی شهرِ «نیس»، مستندی که هرگز با نیس یکی نمی‌شود، چراکه یک نیس وجود ندارد، بل نیس‌های بی‌شمار برای چشم‌اندازهای بی‌شمار آدم‌های بی‌شمار وجود دارد[13]».
***
سینما همان‌قدر که برای‌شان وسیله‌ی بازی، همان‌قدر که جنبه‌ای توریستیک، همان‌قدر که جنبه‌ای اسنادی، همان‌قدر هم بِسان و به‌ارزشِ آئین.
سیاهانِ آشانتی[14] را دور یکدیگر جمع می‌کنند و دوربینْ برابرشان؛ سیاهان/بومیان، ناشناخته و نامفهوم و البته کاملاً الگومند، به‌رقص‌اند[15]…
چه‌قدر بدن… حالا دیگر صورت‌ها، صورتک نیستند؛ واقعیت‌اند. و فیلم‌ها شصت‌ثانیه بودنِ آشنا و متداولِ این‌جهانی را، به منطقِ عقربه‌ها، پَس می‌زنند از موجودیتِ فیلمیک‌ِ خود. هر چهره‌ای یک قصه‌ای –در سرزمین بیگانه‌ای-. و هر مخاطبی که دارد نگاهِ خویش را جستجو می‌کند در این میانه.
من –به‌دلایلی-، چندان تمایلی به لو دادنِ خود و دقیق آدرس دادن را، ندارم –حداقل در این نوشته.
کوتاه کنم که: مردی رقصان، در جایی از این رقص جمعی، از بیرونِ کادر می‌پرد به درون کادر –پنداری شبح-، و رو به ما/دوربین (کمی رو به ما، نه خیره به لنز) نگاهی بسیار بسیار کوتاه می‌اندازد… بعد می‌رقصد و بعد غیب می‌شود. این مرد، بی‌نهایت عجیب است؛ بیشتر از بی‌نهایت… گاهی گمان می‌کنم نکند فقط و فقط این من هستم که او را و عجیب بودنش را مشاهده می‌کنم؟ شکل غیرانسانی‌اش را… گویی کالبدی از پوست جای داده باشد هیولایی را در باطنش و هیولا اما در آن ابعاد نمی‌گنجد و دارد بیرون میزند از پوست… بارها و بارها تماشایش کرده‌ام؛ شاید صد بار. هیولایی که واقعیت داشته؛ یا شاید اینکه نکند -تابه‌این‌سال‌ها- فقط من او را دیده‌ام و فقط من و چراکه او شاید فقط هیولای من است. یا شاید شَود این‌طور هم گفت که –نکند- فقط برای من است که او هیولا به‌نظر می‌رسد (چه با کین و غرض چه بی‌آن؛ از جانب او). و در تمامی این تاریخ او فقط مرا است که ترسانده، فقط مرا است که زَده، و فقط مرا است که مسخ کرده.
اهل کابوس دیدن نیستم ولی به‌یقینم اگر شبی کابوسی باشد، او هم آن‌جا خواهد بود.
نمی‌شود بیشتر بیانش کرد؛ به‌معنای دقیق کلمه برایم شرح‌دادنی نیست. کوچک کردن واقعیت است اگر از دلهره‌ی شمایلش برای‌تان به‌واژگان پُرحرفی کنم، نسبتی که پیکرِ ازخودبی‌خودش با حرکت و زمان –از دید من- برقرار می‌کند و آنچه با نگاهش سعی در گفتن آن را دارد –در گوش من- و نه نمی‌شود هنوز با این واژگان کار کرد… که رسوخش – اِکسُرسیزِمِ من[16]– همه از جهانِ داخلِ اوست که در دخمه‌ی کلماتِ نگارنده نمی‌گنجد و تنها نور است که از سوراخِ این دخمه، لنز پروژکتورم، بیان می‌کند همه‌چیز را و مشترک می‌کند با من: بر دیوار اتاقم می‌افتد و سایه‌های قرنی پیش که حالا دیگر با من هم‌اتاقی‌اند.
بلی… اوگُسْت و لویی لومیه، به‌عمد بوده یا نبوده، من را بی‌اندازه ترسانده‌اند.
***
چندمدتی است که برای خود اِتودهایی می‌زنم: اگر از ارجاعات مطالعاتی هنر به پاره‌ای از آرتیست‌ها و دوران‌ها فاصله بگیریم و برای دقایقی سال‌نوشت‌های مکتب‌گرایانه را بگذاریم کنار، آیا می‌شود، که امروزه -به‌خصوص امروزه- و با گسترش متحیرکننده‌ی اطلاعاتْ من‌جمله دِیتاهای مربوط به گذشته‌های دورتر–با تشکر از وینت سِرف و باب کان–، قدم در مسیری گذاشت که در طی آن بی‌نیاز باشیم (رنگ‌باختگی معنا) به استفاده از واژه‌ی رئالیسم؟
تا پنجاه سال پیش واژه‌ی رئالیسم نزد عموم هم‌طبقه‌ی واژه‌ی دیگری جزء ناتورالیسم قرار نمی‌گرفت: این دو را میشد باهم در یک طبقه سِت کرد و فقط هم همین دو را؛ واژه‌ی دیگری، ابداً، بهشان نمی‌آمد. تعاریفْ مشخص: رئالیسم مشخص است که چیست! برای او -مخاطبِ دیروزی- فیلمی مثل «Vampyr» -ساخته‌ی کارل تئودور درایر-، واقعی/رئال نبود چون غیرواقعی بود. چرا غیرواقعی بود؟ شاید –از دید او- چون ربطی به ناتورالیسم نداشت… و پیوسته عاجز می‌مانْد اگر می‌خواستی چرایی دقیق بودن و جدی بودنِ ساخته‌ی درایر را برایت تشریح کند. درحالی که از دید یک ذهنِ کمترپیچیده و تَن‌به‌تعاریف‌نداده، عاجز بودن فرسنگ‌ها دور بود از نتیجه‌گیری! توضیحی بدیهی در چرایی آن‌همه دقت و آن‌میزان جدی‌ات: گمانِ شاهد بودنِ شخصِ فیلمساز در آنچه که شبی به چشم خود دیده و حالا ما را با آن روبه‌رو کرده؛ رئالیته، و احتمالِ غیربعیدِ رخ دادن: درایر آن شبِ مخوف را، واقعاً، واقعاً، واقعاً، به صبح رسانده بوده است –در زمان‌هایی دور-.
روزی‌روزگاری رئالیسم در سینما به‌زبان ساده‌اش آنچه بود که دروغ نبود؛ یا حداقل می‌توانست دروغ نباشد و مخاطب رخ دادنش را بتواند تصور کند (مثل یک ملودرام خانوادگی با شخصیت‌های غیرواقعی)؛ و این تعبیرِ ساده‌ی راستِ کارِ همه، به‌قدری انگار در زبان راحت می‌چرخید که بعد از چندی دیگر لابه‌لای هر عبارتی پیدا میشد و شده بود/است پسوند و پیشوندی برای سنجش هر اصطلاح هنری؛ از آن‌جا که ملاکِ مستند بودن و واقعی بودن تلقی شده (حتی در صورت واقعی نبودن) و حالا یا عقل می‌تواند با ذکر منبع، حادث شدنش را اثبات کند، یا چنان در نزد عموم عیان می‌نماید که دیگر نیازی به آوردن دلیل و مدرک نداریم. از این نظر مثلاً به تصویر کشیدن زندگی پیامبران ادیان ابراهیمی (یک اعتقاد گسترده‌ی جهانی)، مثلاً موسی کلیم‌الله، نزد عموم، پارادوکسی حل‌نشدنی را –نسبت به تعریف‌شان از رئالیسم- همراه با خود داشت: وقتی بیننده‌ای آن را به‌عنوان یک واقعیت، رئالیته، در طبقه‌بندی ذهنی‌اش از پیش جای داده: 1- موسی وجود داشته و این را همه می‌دانند؛ این یک سرگذشت حقیقی‌ست. 2- موسی دریا را شکافته؛ نسبت او با طبیعت نسبتی‌ست معوج، ساختارشکن. 3- نتیجه (نه از دید آن مخاطب): پس این همزمان با رئالیسم، اکسپرسیونیسم نیز هست، حتی سمبولیسم، و حتی رمانتیسیسم؛ و قطعاً -برای اوّلین‌بار- نه ناتورالیسم (سال‌نوشت‌های مکتب‌گرایانه را همچنان بگذارید کنار).
و این چیزی جزء تعمیم تئوری بدیهی اختیار داشتن است به تصدیقِ ثبات محیط اطراف‌مان، که کم پیش‌آمده دقیق شویم در این فرضیه که تصدیق این محیط هم، شبیه همان –یا عیناً همان- اختیارِ در رفتار کردن می‌باشد: موافقت کردن با آن یا مخالفت کردن.
گویی از ابتدا افتاده‌ایم در لاینِ معدودیْ پیشامد/باور –حالا به هر طریقی و نه لزوماً هم به جبر- و این‌ها تکه‌به‌تکه هم‌خانواده‌های خود را چون بُراده‌هایی از خرده‌آهن –هر چند متر به چند مترِ مسیر- جذبِ بدنه‌ی آهنرباییِ خود کرده‌اند: فیزیک/واقعیت به ما چسبیده است، چسبیده‌نشده‌ها هم شده‌اند متافیزیک/غیرواقعی.
***
ژان‌بِتیست کَمی کُرُ، نقاش مطرح فرانسوی، اثری دارد به‌نام «ماری‌یِتّا[17]»؛ که به‌دفعات به‌پیشنهاد نگارنده سوژه‌ای داغ برای مباحثه با نزدیکان بوده –برای سنجش عکس‌العمل‌ها.
مانند دیگر کارهای کَمی کُرُ، اثری‌ست خوش‌رنگ و خوش‌قلم؛ از مدلی رایج، نیودآرت (nu)؛ اسم نقاشی: اسم زن: ماری‌یِتّا.
حال، نکته‌ی این بحث‌های همیشگی: که تقریباً در تمامی دیده‌های بنده از این گونه آرت، همواره اسم نقاشی چیزی بوده است در مایه‌های مثلاً دختری با جوراب قرمز، پرتره‌ی مادام ایکس، زنی به‌خواب‌رفته… می‌دانید… یعنی –می‌خواهم بگویم- بیننده به‌واسطه‌ی اسم نقاشی نمی‌توانسته هویت مدل را، آدم درون نقاشی را، بشناسد. آن زن می‌توانسته هر کسی باشد، از هر جایگاه اجتماعی‌ای و از هر ملیتی.
و دیده‌های بیشتر: سببی بر اصل شدن فرضیه‌ی غیرعلمی ما. کم‌کم برای‌مان تبدیل می‌شود به نوعی انتظار داشتن؛ و آن‌گاه که با داشتن چنین انتظارِ ازپیش‌ثابتی با ماری‌یِتّا مواجه می‌شوی…
چرا تو –اِی نقاش- باید به من بگویی اسم این زن ماری‌یِتّا است؟ اسم او به چه کار من می‌آید؟ چرا من باید بدانم این ماری‌یِتّا است که دارد به من نگاه می‌کند؟ هنگامی که زنی عریان را می‌بینیم در نقاشی از اِگون شیله یا کُشیرو اُنچی، به این فکر نمی‌کنیم که این مدل/آدم، بعدِ اینکه کار نقاش تمام می‌شود شروع می‌کند به پوشیدن لباس‌هایش، حرف میزند، سکه‌ای می‌گیرد، خرید می‌کند و در بازار شاید خریدش طول بکشد و باران هم بگیرد و خیس شود و بعد خشک شود و… یا شاید هم از اشراف باشد و بی‌نیاز به سکه و ما که خیال‌پردازیم با او و با قصه‌ی او و انگیزه‌ی او… به هیچ‌کدام از این اندیشه‌ها –نه خیال! بل واقعیت!- پر و بال نمی‌دهیم و آنچه نگاه‌مان می‌خوانَد از تابلوی نقاشی، اساساً چیز دیگری‌ست و آن‌قدر از این نگرش به دور است که… به‌هرحال نقاش هم می‌داند چه‌طور بکِشد تا چشم‌ها را در یک چارچوبِ چوبین به اسارت گیرد.
واقعیتِ نقاشیِ ماری‌یِتّا برای من –چون رئالیته‌ی دور و وَرم و پیوسته در اصابت با آن-، چیزی‌ست جزء لذت بردن از سبکِ نقاشی یا مضمونِ آن یا طیف رنگی‌اش یا هیستوری‌اش و اصلاً هر رویکرد و روشِ نگاهی که من یا هر مخاطب دیگری یاد گرفته است از طریق آن نسبتِ خود را با دوست داشتن یا دوست نداشتن اثر تنظیم کند. ارزش‌گذاری نیست اصلاً؛ احساسی ناعادی‌ست که به‌واسطه‌ی خودِ نقاش و تصمیمی که گرفته بر انتخابی نامرسوم در نام‌گذاری، زاده شده است و دیگر حالا از دستِ او هم خارج/فرار کرده از خانه.
بحث با دوستان سر این است که آن‌ها معتقدند من نه با واقعیت (واقعیت از دید آن‌ها)، بل با توهمی دست‌وپنجه نرم می‌کنم که دور نگه داشته مرا از مقاصدِ اصلی نقاش –از کشیدن ماری‌یِتّا-.
دفاع من اما چیست…
قبول دارم که فاصله‌هایی وجود دارد؛ من خب نمی‌توانم –تقصیرِ من نیست که!- به عنصر دیگری درون یک فضا توجه کنم وقتی زنی عریان سمت من برگشته و با نگاهی غم‌آلود می‌گوید اسمش ماری‌یِتّاست!
***
کدام واقعیتِ واحد وقتی آرایشِ نایکسانِ ژنتیک‌ها –به همین سادگی و کوچکی- دنیا را برای هرکس شکل دیگری می‌کند: سرعت همه‌چیز تغییر می‌کند، صداها تفکیک می‌شوند، آبیِ من با آبیِ تو تفاوت می‌کند…
آیا می‌شود با ملاک قرار دادنِ –خودخواهانه‌ی- رئالیسمِ اتفاقی و بعضاً انتخابیِ خود، آبیِ –نایکسانِ- آسمانِ دیگری را کتمان کنیم؟
بی‌اندازه بزرگ بودن ذرات هستی، به‌عددِ ذراتْ از تاریخ‌های متفاوتْ فاکتوریل می‌گیرد؛ می‌دهد رشته‌هایی ناشمردنی از جورواجور رنگ‌ها و جنس‌ها و زندگی‌ها. تاریخ‌ها، درهم‌وبرهم، روی تاریخ‌ها. هر کس رشته‌ی خود را یافته و بافته و لباسی چهل‌تکه به تن کرده – بی‌که بداند.
ردگیری رشته‌ها در این انبوهِ رشته‌ها، برای هر موجود –یک بُعد بروید بالاتر و تاریخ را بسان یک ماکتِ کامل/حادث‌شده ببینید-، دنباله‌گری همان بی‌نظمی‌ها و پارازیت‌هاست؛ نیست؟ هرکدام را از یک‌جایی برداشته‌ای بی‌اینکه طراحانِ اصلی –با هدفی مشخص برای شخص تو- تعبیه‌اش کرده باشند –به‌مانندِ هیولای من در فیلم لومیه‌ها-. و آن لباس چهل‌تکه‌ی نهایی هم؛ به کلاژ می‌مانَد بیشتر تا به کلان‌روایت؛ این جهان، آن لباس.
و نکته‌ی بعدی: همان‌اندازه که واقعیتِ دیگران برای ما، می‌تواند توهم به‌نظر رسد (جمله‌ی دوستانم به من در برخورد با ماری‌یِتّا)، یا خیال خام (نوعی انتقاد کردن به پارادوکسِ مخاطب و موسی)، یا فریب‌کاری در راستینْ‌روایت‌کردن و واقعیتی را رقم زدن برساخته از هیچ (آن چیره‌دستِ مردم‌آزارِ قصه‌های جمعی شبانه)… به کلیدواژه‌ها دقت می‌کنید؟ توهم، خیال خام، فریب‌کاری… برچسب‌هایی که می‌زنیم به شخصیتِ آن کوری که آسمان را رنگ دیگری می‌بیند!
قاعدتاً، اگر لجبازی و تعصبِ هر دو طرفِ این تساوی، چونان دو گزاره‌ی متساوی در یک معادله، خط بخورد، بقیه نیز برای ما همین کلیدواژه‌ها را حق دارند که به کار بَرند. لذا این، تاریخ‌ها روی تاریخ‌ها، فکت‌بودن‌شان دیگر توگویی مشکوک جلوه می‌دهد: رشته‌هایی‌اند از واقعیت‌های شناسایی شده؟ یا رشته‌هایی از خواب‌های تعبیر شده؟
***
چند شب پیش ساخته‌ی اوّل آلن رُب-گری‌یه (به‌عنوان کارگردان) را، نمی‌دانم برای بار سوّم بود یا بار چهارم –در این سال‌ها-، دوباره، و به‌انگیزه‌ی این نوشته، برای تنهاییِ خودم –در سکوتِ شیشه‌ای هتل با بشقابِ سالادماکارونیِ کنار دَستم- پِلِی کردم.
شرق برای رُب-گری‌یه، در «L’immortelle» و در چند ساخته‌ی هم‌حال‌وهوای دیگرش، سرزمینی‌ست پُرماجرا که ماجراهایش همچنان مرا –برای بار سوّم یا شاید هم چهارم- سوی خود می‌خوانَد. آدم‌ها و بناها، مرموز هستند و معشوق؛ و میان‌شان (آدم-آدم، بنا-آدم، بنا-بنا) پیوندی‌ست نامعین و بیم‌ناک (نه کاراکترها اسم دارند و نه بناها). شرقْ هزارتویی‌ست از خنزر پنزرهای شکیل، و دائم در دیالکتیکی بی‌زمان با اشباحی از سازندگانِ این‌ها (یا جمع‌آوری‌کنندگان‌شان): هنرمندان، ساحران، عاشقان…
این نگاه، البته، یک نگاه کاملاً توریستی‌ست (توریست به‌عنوان یک صفت منفی). ن. پ. مامونتوف هم یک‌جایی در خاطراتش بازار ایرانی را چنین توصیف می‌کرد که: «بازار عبارت است از صدها دالان‌ِ عریضِ سرپوشیده که دکان‌هائی در اطراف دارد و جمعیت بسیاری در آن آمد و رفت می‌کنند و داخلِ بازار حمام‌ها و مسجدها و قهوه‌خانه‌های زیادی یافت می‌شود و به عبارت آخری شهری است داخل شهری دیگر[18]» و عجب خیالاتی دارند این کلمات… اما خب ما هم آگاه هستیم که وقتی توریست به حوالی‌مان می‌آید طبیعتاً شمّ‌اش پی جاذبه‌هاست و دست کشیدن روی قالیچه‌ها و غذاهای رنگ و وارنگی که خودِ ما هزاری است لَه‌لَه یک پُرسَش را می‌زنیم. ایضاً فیلمِ رُب-گری‌یه؛ چنان درگیر رقص و آواز است که هر کس نداند گمان می‌بَرد هر شبِ این ممالکْ مردم به عیش و نوش‌اند و صبح‌ها همه با صدای اُم‌کلثوم از خواب بیدار می‌شوند.
ولی با این‌حال، هراندازه هم که توریستی باشد –همان‌اندازه هم برای ما توریستی!-، نگارنده که از زیستن در چنین تصویری –موکداً با آگاهی به صرفاً تصویرْ بودنش- حظّ افزونی می‌بَرد و هنگامی که با ایماژهای ذهنی خود قیاسش می‌کند… حقیقت امر اینکه اگر یک غیرایرانی با اشاره به نقل‌قولِ افسر قشون روس از من بپرسد که آیا بازار شما واقعاً همین‌شکلی‌ست؟ خب… بلی! بازار ما –دلت بسوزه- واقعاً همین‌شکلی‌ست!
توضیحِ علیتِ باز پِلِی کردن «L’immortelle» برای نگارنده به‌مانند این است که بخواهم برای‌تان توضیح دهم چرا بعد از شش ساعت خوابیدن باید از رخت‌خواب بیرون بی‌آیم. بازگشت به واقعیت است دیگر… توضیح ندارد که.
یک اعتراف دیگر: من با آرزوهایی که هنرمند غربیْ شدنش را در شرقِ ذهنی‌اش فعلیت بخشیده، گاهی‌اوقات و گاهی بیشتر از گاهی، هم‌رویا می‌شوم؛ این یک خواب مشترک است و یک واقعیت مشترک.
من، معلوم است که امروزی‌ام –این هم اعتراف است-، فرزندخوانده‌ی وینت سِرف و باب کان؛ تنهایی هتل می‌روم و سالادماکارونی هم که می‌خورم…
قبول دارم که عقل حکم می‌کند اگر می‌خواهی زودتر به مقصد برسی باید اسنپ بگیری؛ پس، اگر عقل در کله‌ام باشد، تطبیق را می‌پذیرم؛ که می‌پذیرم. وانگهی این تاریخِ مشترکِ جمعی لزوماً وادارم نمی‌کند که برای رعایت فنگ‌شویی اتاقم، شمشیر نَبُرِ امامزاده را، از بالای تخت بگذارم زیر تخت.
***
نمی‌دانم همه‌ی این حرف‌ها را برای که گفتم… برای چه گفتم… حتی نمی‌دانم چه تیتری می‌شود برای‌شان انتخاب کرد! میان این‌همه درهم‌وبرهم بودنِ خرده‌دیالوگ‌ها –کسی هست که به من بگوید؟- عجیب به‌نظر خواهد آمد اگر از ابتدا –که قاعدتاً باید آن‌جا باشد؛ تیتر را می‌گویم- بی‌آوریمش به انتها؟ ضمناً –اینکه حالا به‌کنار- واقعاً کسی هست که با اطمینان بگوید ترتیبِ این پارت‌ها اصلاً چگونه دارد باهم کار می‌کند و حالا اگر یک‌کدام‌شان را بگذاریم جای یکی‌دیگرشان فاجعه‌ی محیّرالعقولی برای این نوشته رخ خواهد داد–واقعاً-؟
سَر و تَه بخوانیدش اصلاً.
اِسکِچی که مشاهده می‌کنید، تیتر این یادداشت است. ایمَجینِیشنی که به‌هرچه تلاش بود نشد در قالب سه یا چهار کلمه‌ی کنارِهم‌قرارگرفته ابرازش کنم تا شَود متن و شود سرمقاله‌ام.
هم‌سانیِ تأمل‌برانگیزی برایم داشت وقتی دغدغه‌ها را روی کاغذ –پیش از نوشتن- تفکیک می‌کردم و می‌دیدم این رخت‌چرک‌های روی‌هم تلنبار شده –اینجا دارم راجع به اِسکِچ حرف می‌زنم-، این تن‌پوش‌هایی که به تن می‌کنیم و به‌هرکدام‌مان هم دارد واقعیتی و هویتی می‌دهد، چه‌قدر –زیاد- دارد با کمی داستان‌سرایی مَچ می‌شود با آن شکلِ کلی‌ای که خودم یادداشتِ خودم را به یاد می‌آورم. و چه‌قدر زمان را –اصلی‌ترین مسئله‌ی این نوشته- خوب دارد تصویر می‌کند برای من –و امیدوارم برای شما-:
بغرنجی زمان را؛ فرفریِ کلافه‌ی پشتِ این لباس‌ها را می‌شود دید که دیگر کم آورده از دست زمان. زمان همیشه از او جلوتر است -هرچند مربوط به گذشته باشد-.
بازگشت زمان را همچنین؛ نگارنده می‌تواند این طرح را –شاید باورتان نشود ولی- به صد سایه ببیند؛ که هر کدام با دیگری خلق می‌شود و از هم ماده می‌گیرد و جان می‌گیرد و… تا که هیولایی از اعماق کودکی‌ام و از پشتِ آن صندلی چوبی، به‌آهستگی، احظار. هیولایی شاید حتی بی‌آزار که آمده تا سه آرزویم را بداند اما، ناخواسته، مرا با وحشتی عمیق مواجه ساخته است.
و بعد نازمانیِ زمان را؛ این تصویر می‌تواند متعلق به هر تاریخی باشد؛ هر کدامِ از این سال‌های خورشیدی یا قمری. و تن‌پوش‌هایی که هرکدام سراسر تاریخ‌اند. هرکدام –متفاوت با دیگری- در زمانِ منحصربه‌فردی بافته/دوخته شده، الگوی بافت/دوخت هرکدام برای دوره‌ی خاصّ خودش است، زمان خریدشان توسط اعضای خانه ایضاً -هر یک با دیگری فرق می‌کند-، هر کدام در یک‌روزِ هفته کثیف شده‌اند… و نحوه‌ی تلنبار شدن‌شان: تفاوتی نمی‌کرد اگر با ترتیبِ دیگری می‌ریختی‌شان روی هم.
بامزه است نه…
تازه!
شاید حتی موقع زیر و رو کردن –برای شستشو- از آن زیرمیرها به‌طور اتفاقی شیء بسیار باارزشی هم گیر بی‌آوری که خودِ صاحب‌لباس نیز یاد نداشته که در جیب یکی از لباس‌های به‌دردنخورش یک شیء به‌دردنخوری جامانده است و اصلاً مگر آن‌چیزِ غیرِمهم یا نه‌چندان‌مهم به کارِ کسی هم می‌آمد؟ شاید مثل طراح این اِسکِچ که بعید است تصورش را می‌داشت روزی‌روزگاری اِتودش خواهد شد اصلی‌ترین ایده‌ی نوشته‌ی کسی دیگر.
توضیحات:
[1] به‌قول رابرت مک‌کی: در کمدی، خنده هر بحث و جدلی را فرو می‌نشاند و حل و فصل می‌کند. («داستان؛ ساختار، سبک، اصول فیلمنامه‌نویسی»؛ انتشارات هرمس؛ صفحه‌ی 263)
[2] از مجموعه «سه‌گانه‌ی نیویورک»؛ انتشارات افق؛ صفحه‌ی 319
[3] آغاز تمامی خاطرات نگارنده با همین عبارت دردسرساز گره خورده است: یک کنجکاوی بامزه… (ضمناً بعدتر هم پی بردم اوّلین فیلم تاریخ سینما فیلم دیگری می‌باشد)
[4] «La sortie de l’usine Lumière à Lyon»؛ اوّلین نمایش در 22 مارس 1895
[5] «L’Arroseur arrosé»؛ اوّلین نمایش در 10 ژوئن 1895
[6] «La voltige»؛ اوّلین نمایش در 28 دسامبر 1895
[7] «Assiettes tournantes»؛ اوّلین نمایش در 20 فوریه 1896
[8] «Panorama de l’arrivée à Aix-les-Bains pris du train»؛ اوّلین نمایش در 15 فوریه 1896
[9] «Panorama de l’arrivée en gare de Perrache pris du train»؛ اوّلین نمایش در 8 نوامبر 1896
[10] «Neuville-sur-Saône: Débarquement du congrès des photographes à Lyon»؛ اوّلین نمایش در 12 ژوئن 1895
[11] «Concert»؛ اوّلین نمایش در 20 آوریل 1896
[12] از کتاب «Narrative Film and The Synoptic Tendency»؛ انتشارات دانشگاهی نیویورک (NYU)؛ صفحه‌ی 142
[13] از کتاب «آفرینش و آزادی»؛ انتشارات مرکز؛ صفحه‌ی 241
[14] عبارت «Achantis» را گوگل کنید.
[15] «Danse d’hommest»؛ اوّلین نمایش در نوامبر یا دسامبر 1897
[16] Exorcism
[17] Marietta, Jean-Baptiste Camille Corot, 1843
[18] از کتاب «حکومت تزار و محمدعلی میرزا»؛ ترجمه‌ی شرف‌الدين ميرزا قهرمانی؛ انتشارات مطبعه سیروس؛ 1309
1661 num s
