از طرفِ
شهریار حنیفه

گمان نمی‌برم سینه‌فیلی پیدا شود که بتواند کوبنده بودن دقایق ابتدایی ساخته‌های وودی آلن را انکار کند یا به نوعی آن‌ها را نادیده گیرد. سرزنده و پرخروش حتی هنگامی که در سکون می‌گذرند، پرتاب کننده مخاطب به جهان فیلم بدون هیچ پیچیده‌گویی و سرگردانی، ایجاد سریع یک انگیزه برای دنبال کردن، و نه فقط اولین که محکم‌ترین قدمِ آلن در مسیر پیشِ رو؛ چرا که نحوه‌ی شروع آثار او، رابطه‌ی منسجم و تنگاتنگی با داستان و شیوه ارائه آن چیزی که قرار است دریابیم دارد و ساده‌لوحانست که آن را تنها ژستِ خلاقانه‌ای برای تحت تاثیر قرار دادن بیننده در برابر ذهن خلاق فیلمساز تلقی کنیم و در ادامه‌ی این فرضِ نادرست هم او را به خودشیفتگی متهم کنیم.[1] گرفتن نماهای متعدد از طبیعت شهری نیویورک و اصلاح پی‌درپی توصیف‌های راوی از تصوراتش، همان‌قدر از مقتضیات «منهتن» با توجه به مشاهدات بعدترمان است که گزارش ابتدای «موزها» و تلاشش برای نقد کردن رسانه و مرگ و تاریخ و سیاست و کوچکُ بزرگِ مردم، از دلِ یک پارودیِ تلویزیونی (همزمان با نقد پارودیِ تلویزیونی!). درواقع صدایی که از رکاب دوچرخه خاطره‌انگیز آلن (به قصد خاطره‌سازی) شنیده می‌شود، در ادامه‌ی راه تغییر ماهیت نمی‌دهد و تبدیل به صدای مثلاً یک هواپیما یا قایق‌موتوری نمی‌شود؛ کند می‌شود، تند می‌شود، اما با همان ادامه میابد و تعویض نمی‌شود.
اما باید گفت این توضیحات تنها درباره‌ی شروعِ آثار او صدق می‌کنند و نه تیتراژی که قبل از شروع به پیشوازمان می‌آید. تیتراژی که هم از نسبت قانع کننده داشتن با بعد خود گریزان است و هم با سِیر کردن در ظاهری دوگانه، دوست دارد خود را خارج از اثر نشان دهد. روی سخنم این نیست که چرا با چنین رویکردی مواجهیم؛ برای اینکه اتفاقاً همین مسئله، اولین خشتِ بنای فکری مخاطبین است که متوجهمان سازد اگر فکرِ مدرن هم، قاعده و اصول خاص خود و تکرارشدنی را داشته باشد و فیلمساز را به سنجیدن‌های تطبیقی وا دارد، پس به غیر از مردم مدرنِ فیلم و دنیایشان (که آن هم بعد از یکی‌دو دهه عمرش سرمی‌رسد)، چه تفاوت بنیادین دیگری با یک نمونه‌ی کلاسیک دارد؟! خب این هم برای خودش کلاسیک است دیگر! نه؟

در ادامه‌ی پرداخت به وضعیت عجیب تیتراژ در آثار آلن، به یک قضیه همیشگی و جالب توجه برمی‌خوریم: نزدیک شدن جنبه‌ی تصویری تیتراژ به یک اصل و دور شدن جنبه‌ی شنوایی آن از هر اصلی. با صرف‌نظر کردن از چند استثناء، پس‌زمینه این تیتراژها سیاه هستند و فونت ویندزورِ[2] آن‌ها سفید، سرعت تغییر نام‌ها یکسان است، ترتیب عوامل به یک شیوه و نام بازیگران بر طبق حروف الفباست؛ همه شبیه یکدیگرند. اما از طرف دیگر اصوات هر بار تجربه‌ی جدیدی را برایمان رقم می‌زنند و تنوعِ شگفت‌انگیزشان هم، سبب همتا شدن و عقب نماندنِ این صوت می‌شود از آن دیده‌ای که به سبب تکرار چشمگیر شده است. اما با همه‌ی این‌ها آنچه که در این تیتراژها هویت‌بخش‌تر است، نه این ظاهرنمایی‌ها که تداعی یک تفکر است: یک تیتراژ آلنی دیگر. اما مگرنه اینکه ریشه این سخن از یکسان‌نگری می‌روید و آلن همیشه از شبیه بودن‌های ملال‌انگیز فرار کرده است؟ اگر این است، پس آن یک تیتراژ آلنی دیگر چیست و از کجا می‌آید؟ پیش از بررسی این مسئله، با ذکر توضیحاتی کوتاه، مصداق‌هایی از این تیتراژها را محض یادآوری مطرح می‌کنم.
در تعدادی از آثار او تیتراژ در سکوت کامل جلو می‌رود و بعد از اتمام، گاهی همچون «آنی هال» طوفان برپا می‌شود و گاهی همچون «صحنه‌های داخلی» در انتظار قبل از طوفان پرسه می‌زند. در نمونه‌های بیشتری اما سکوت این تیتراژ می‌شکند و با موسیقی همراه می‌شود؛ حال گاهی این موسیقی همچون «عشق و مرگ» بی‌کلام است و گاهی همچون «جادو در مهتاب» ترانه‌ای روی آن خوانده می‌شود. در یک قِسم با پایان تیتراژْ موسیقی هم پایان میابد، حال گاهی همچون «ساختارشکنی هری» ناشیانه قطع می‌شود و گاهی همچون «گلوله‌ها بر فراز برادوِی» خودِ موسیقی به انتها می‌رسد؛ اما در قِسمی دیگر با پایان تیتراژْ موسیقی همچنان ادامه میابد، حال گاهی همچون «داستان‌های نیویورکی» همان موسیقی ادامه میابد و گاهی همچون «هانا و خواهرانش» موسیقی دیگری بلافاصله بعد از اتمامِ موسیقی تیتراژ نواخته می‌شود. گاهی موسیقی در پیرو حس و حال فیلم، همچون «خوابیده» سرخوشانه است یا همچون «رز ارغوانی قاهره» آکنده از حسرت؛ اما گاهی هم خلاف جریان فیلم حرکت می‌کند، همچون موسیقی شاد «خاطرات رویایی» که با فضای غمگین فیلم در تناقض است یا همچون موسیقی محزون «معمای قتل منهتن» که با فضای پرنشاط فیلم در تناقض است، از طرفی اثری همچون «رذل و دوست داشتنی» که چندین فضای احساسی متفاوت را تجربه می‌کند و دقایقی کمدی است و دقایقی تراژدی، چندین موسیقی در تیتراژش پخش می‌شود و هرکدامشان هم احوالمان را به سمت متفاوتی می‌برند. گاهی آغاز فیلم با تیتراژ نیست و بعد از مشاهده سکانسی، تیتراژ برایمان پخش می‌شود، حال گاهی همچون «زنی دیگر» روی تیتراژش موسیقی پخش می‌شود و گاهی همچون «نیمه‌شب در پاریس» صدای مکالمه‌ی شخصیت اصلی را روی تیتراژش می‌شنویم. گاهی هم در آثاری همچون «زلیگ» اصلاً تیتراژی وجود ندارد و مخاطب با نوعی پرولوگِ بی‌واسطه مواجه می‌شود. حقیقتاً کم متنوع نیستند! حال در نظر بگیرید که هر نمونه از تیتراژهای تقریباً پنجاه فیلم او، ترکیبی از ایده‌های ذکر شده را در خود دارد؛ ترکیب‌ناپذیر بودن‌ها هم در دوره‌های مختلف تکرار می‌شوند، مثلاً اینکه «همه می‌گویند دوستت دارم» هم مانند «زلیگ» فاقد تیتراژ است، هیچ دلیلی هم درباره این چرایی نبود تیتراژ نمی‌توان یافت، همانطور که طریقه انتخاب موسیقی‌های تیتراژ هم چندان جدی نیستند و عقبه‌اشان به تمرکز و تفکری فیلسوف‌مابانه برنمی‌گردد. حتی در آن‌هایی که شاخص‌تر به نظر می‌رسند؛ همچون ترانه اسپانیایی «ویکی کریستینا بارسلونا» یا ترانه ایتالیایی «به رُم با عشق»؛ به صرف اینکه این ترانه‌ها در طول فیلم نواخته می‌شوند و متنشان جنبه‌ی نوستالژیک شهر را به یادمان می‌آورد و جسته و گریخته مضمون عاشقانه‌ای هم دارند، دلیلی بر این نیست که ترانه مورد نظر را از تیتراژ جدانشدنی، مختص فیلم و غیرقابل تعویض بپنداریم؛ به این علت که هیچ رابطه‌ی داستانی و یا حتی تماتیکی (از منظر الگو داستانی) با فیلم ندارند و هر ترانه دیگری با همان سبک و سیاق می‌تواند جایگزینشان شود.
برگردیم به سوال. چرا همه‌ی این‌ها همزمان آلنی هستند؟ چرا در هنگام برخورد با تیتراژهای این‌چنینیِ دیگر فیلمسازان و تداعی آلن در ذهنمان (نه الزاماً با اندیشه‌ی تاثیرپذیری یا حتی تقلب و اَدا)، نمی‌توانیم در یک چارچوب مورد سنجش قرارشان دهیم؟ این چه پیش‌زمینه فکری-احساسی و چینش خیالی حدسیاتِ رخ نداده و ویژگی در دَمیست که تیتراژِ آلن را از بقیه سوا می‌کند؟ و باز اینکه وقتی می‌گوییم تیتراژِ آلن، منظورمان کدام تیتراژ است؟!
حقیقتش این است که اصلاً بعید می‌دانم پاسخ قطعی به این سوال (نه سوالات) وجود داشته باشد و بنده که به هر پاسخ روشنی در این وادی با تردید نگاه می‌کنم. اطلاعی ندارم که این قضیه تا به امروز در برابر آلن مطرح شده یا نشده، اما حتی اگر خودش هم پاسخی استوار بر یک الگوی منطقی تحویلمان دهد، فکر نکنم به پاسخ او اعتماد کنم! چرا که به الگوگریزی آثار او (که شامل تیتراژ هم می‌شود) نسبت به الگوهای خودش باور دارم و معتقدم که هر اثری از او که از هر جنبه‌ای، بازسازی اثر دیگری از خودش بوده است، با نیت تکرارِ خود نبوده و هر چه هست از نو خلق شده، منتها به دلیل جوشش از همان دل، شبیه دیگری به نظر می‌رسد. اساساً در بررسی سینمای آلن دقت زیاد در نظمِ دومینوهایی که در بخش‌های گوناگون خودنمایی می‌کنند (و چه درست و بجا) راحت می‌تواند به بیراهه هدایتمان کند، در حالی که با رجوع به دلِ نام برده شده، به پاسخ‌های ساده‌تر و دقیق‌تری برای پرسش‌های فیلمیکِ‌مان می‌رسیم. [3] هرچند این پاسخ‌ها به دلیل منبعِ غیرقابل پیشبینی‌شان قطعی نیستند و اگر هم در مواردی باشند، احتمالاً نزد هر بیننده معنا و مفهوم خاص خود را دارند. اما به هر حال برای اینکه هدف از نگارش این مطلب مجهول نماند و اساس شروعِ آن (وقتی پاسخی نیست) زیر سوال نرود، اجازه دهید از همین منبع غیرقابل پیشبینی استفاده کنیم تا حداقل به یک نتیجه‌ی ابتدایی برسیم؛ پاسخ سوال در یک کلام (و اندکی توضیح): شیطنت.
اگر تصورمان از شیطنتْ در فیلمسازی، محدود شود به خندیدن (یا حداقل لبخند زدن)، یافتن دریچه دخول به تحلیل ساخته‌ها چندان دشوار نیست؛ البته باید گفت در خصوص آلن، این دریچه جلو چشمْ راه به هزارتوی ذهن او می‌برد و پیامد گم شدن در آن، از هدف ابتدایی این نوشته زیادی دورمان می‌کند و عبور از آن در اینجا خیلی به صلاح نیست، ضمن اینکه برای دوست‌داران آلن، چگونگی این شیطنتِ او و تلفیقش با لبخند ما، در فرم و محتوا، داستان و دیالوگ، نقش و نقش‌آفرینی، و ادای دِین به محبوب‌هایش نیازی به توضیح ندارد و امری مبرهن است. اما شیطنت را باید تنها از این زاویه دید؟ آیا چیرگی و سلطنت و سرکشی و تمرّد و تخلف و مکر، در تعریفِ شیطنت نمی‌گنجند؟ مسلماً این طور نیست و اتفاقاً آلن هم کم از آن‌ها بهره نمی‌گیرد؛ نه الزاماً هم برای همسفر کردنمان با کارناوال کمدی و حتی به بهانه‌ی بردنمان به مقصدی ناراحت‌کننده، همچون هزل «پول را بردار و فرار کن»ی یا اندوه نوستالژیک «روزگار رادیو»یی، بلکه برای بردنمان به مقصدی که کمدیْ کیلومترها با آن فاصله دارد. آیا اضطراب و دلشوره پایان‌ناپذیرِ پرده پایانی «امتیاز نهایی» و انتظار ما برای هرچه سریع‌تر و تمیزتر کشتن یک بی‌گناه، شیطنت بی‌رحمانه فیلمساز که سعی بر شریک جرم کردن ما را دارد نیست؟ آیا هنگامی که آلن رفته‌رفته مخاطب را خالی از هر احساسی می‌کند (نه به معنای پوچی، بیشتر گیج کردن) و سرگردان در تصمیمات کاراکترهایش همچون پایان‌های «جنایات و جنحه» و «برادوِی دَنی رُز» رها می‌کند، شیطنتی ترسناک از جانب او محسوب نمی‌شود؟ آیا انتقال تیرگی «اتوبوسی به نام هوس» به خوش‌رنگ و لعابی «بولو جازمین» و تولید اثری به همان اندازه ویران‌کننده [4]، شیطنت تلخ او در زنده نگه داشتنِ آنچیزی که آرزومندیم مرده باشد نیست؟ حال این شیطنتِ همیشه حاضر نمی‌تواند تیتراژ را هم زیر بال و پر گیرد؟ و نمی‌تواند آن موتیف گمشده‌ای باشد که با همه سیالیتش، قرص و محکم است و با کنار هم قرار دادن تمام ناهمگونی‌ها، در یک کلام تعریف شود؟

*****

گیب (با بازی وودی آلن) جمله‌ی جالبی را در «زنان و شوهران» می‌گوید: «شگفت‌انگیزه نه؟! فکر می‌کنی با آدمایی خیلی دوست و نزدیکی، ولی یه دفعه می‌بینی اصلاً نمی‌دونی توی ذهنشون چی می‌گذره!» خب این جمله به راحتی می‌تواند خط به خطِ این نوشته را نقض کند…با این چه کنیم…

توضیحات:
تیتر مطلب دیالوگی است که در آثار آلن زیاد شنیده می‌شود.
[1] هرچند این اتهام را می‌توانیم خیلی راحت به شخصیت نمایشی آلن نسبت دهیم! در «خاطرات رویایی» آلن در نقش یک فیلمساز (که شباهت‌های زیادی به خودِ واقعیش دارد) اقرار می‌کند که اگر می‌توانست جای یکی از اساطیر یونان شناخته شود، آن شخص نه نارسیس (زیبارویی که از فرط خودشیفتگی عاشق تصویر خود در آب می‌شود) که زئوس خواهد بود!
Windsor [2]
[3] بدون شک روح موجود در فیلم‌های وودی آلن که مسبب این پدیده است، در صورت نبود همان دومینوها، هیچ موجودیتی نخواهد داشت.
[4] البته که منظور مقایسه «بولو جازمین» با شاهکار بی‌بدیل تنسی ویلیامز نیست.

پانزدهم آذر ۱۳۹۴، روزنامه‌ی اعتماد

71 num s