از طرفِ
شهریار حنیفه

نیکول تنها در قاب ایستاده و ریمی (برادرش) تنها در قابی دیگر نشسته. طبیعتِ بِلار و نامعلوم پشت پنجره‌ها و همچنین بهم‌ریختگی متوازن دکور داخلی (یکطرف اسباب خانه و طرف دیگر آلات موسیقی) بر برجسته‌سازی خانه (به مثابه دنیای شخصی‌تر) تاکید فراوانی می‌کنند. مکالمه‌ی نما به نمایی میان این دو نفر شکل می‌گیرد، هر دو در خود گرفتارند، ریمی بی‌حوصله و غمگین گیتاری در آغوش دارد، اما علاقه‌ای به تنهایی نواختن ندارد. نیکول با چهره‌ای که خستگی (بی‌خوابی) در آن نمایان است از خارج قاب به سمت درام (نوعی سازِ موسیقی) می‌رود، یکی دو ضرب و بعد می‌زند، برادرش هم همراهیش می‌کند. مخاطب کمی متعجب می‌شود: مگر نیکول اهل موسیقی است؟، دوربین از سمت ریمی به آرامی به سمت نیکول پن می‌شود، اشعه‌ی آفتاب با لنز دوربین بازی می‌کند، موسیقی در زمانِ فیلم رسوخ می‌کند و بعد از مدتی، تصویر به سیاهی کات می‌شود و موسیقی تا پایان قطعه، در تاریکی نواخته می‌شود.

ابتدا اینکه غرض از بازاندیشی این سکانس، نه به زور ربط دادنش به نشانه‌ها و مضمون‌هایی غیرعینی است و نه به عرش رساندن و زیادی آگراندیسمان کردنِ همینطوری آن. زیرا خود فیلم و رویکرد نوینش، راه را بر چنین برداشت‌هایی می‌بندد. اول از طریق محتوا گریزی و بستن راه بر تفسیرهای بیرونیِ همیشه گمراه کننده و دوم از طریق ایده‌پردازی تصویری که رهیافتِ سینماگران معاصر است و سببی شده که «خاص» شمردنِ هر دقیقه‌ای از فیلم چندان عجیب ننماید، چرا که  در یک نگاه کلی، هر سکانس این آثار (فارغ از خوب یا بد بودن) توانایی تبدیل شدن به یک اثر کوتاه تجربی را دارد (فارغ از خوب یا بد شدن). به هر حال باید گفت انتخاب این سکانسِ دو دقیقه‌ای، صرفاً به دلیل «کمک گرفتن» از تطبیقاتِ آن و رساندنش به یک غایتِ متنی است و نه چیز دیگر.‌ سکانس ذکر شده، از هر نظر (دیالوگ، میزانسن، موسیقی،…) مفهوم گنگ ولی قابل درکی را برای بیننده به ارمغان می‌آورد که جهانِ وهم‌آلودِ «تو خوابیدی، نیکول» به دنبال آن است. جهانی که کارگردان رنگی از ناامیدیِ نه‌چندان عذاب‌آوری به آن پاشیده و مردمانِ ساکنش یک ساده‌انگاری و پیش‌پاافتادگی را در ذهنیت چند لایه خود دارند، به مرور آشکارشان می‌کند و در نهایت هم مبهم رهایشان می‌کند؛ و مهمتر اینکه هیچکدام از کاراکترهای فیلم علاقه‌ی چندانی به پی‌بردن‌ها و اکتشافاتِ درونی خود و کشف آن لایه‌ها نیز ندارند. دلیل اختلاف میان ریمی و درامرش و اتفاقی که بینشان رخ داده نامشخص است، مهم هم نیست چه شده، در حال حاضر ریمی تنهاست و موسیقی می‌تواند مرهمی بر دردش باشد، اما نمی‌خواهد تنها بنوازد، نیکول نمی‌داند برای چه (برادرش هم نمی‌پرسد) اما می‌نشیند و درام می‌زند، بلد هم نیست، کمی تمرین و سپس تکرار ریتمی ساده. هر دو آهنگی ساده را به شیوه‌ی دلنشینی می‌نوازند، رها، بی‌هدف، بدون تنش؛ همچون دنیایی که در آن زندگی را تجربه می‌کنند. ویژگی مهمِ دیگر آن چیست، در چهره‌ی هر دو نه شادی مشاهده می‌شود و نه غمی، فاقد انگیزه‌اند. یک اینکه این ویژگی نقش اساسی را در خط روایی داستان ایفا می‌کند. نویسنده در ظاهر از انگیزه‌پراکنی و پرداخت کافی به جزئیاتِ مهم فیلمنامه می‌گریزد، اجازه می‌دهد که شخصیت‌ها آزادانه در دنیایشان  قدم بزنند و پله‌های رسیدنشان به طبقه‌ی انتهایی اثر را، اتفاقاتی کاملاً عادی و روزمره بسازد. استفن لاف‌لور خوب می‌داند در پیرو مکتبی که در آن قلم می‌زند، اهداف و عقاید خود را خُردخُرد و سربسته بیان کند که هم به نگاه داستانی او لطمه نزند و هم مخاطب را وادار به تصدیق یا تکذیب مطلبی نکند. دو اینکه این ویژگی جنبه‌ی نمایانی از شخصیت نیکول (و کم و بیش سایر افراد) هم هست و به صورتی کاملاً تعمدی، فاصله‌ی او را با قهرمان بودن افزایش می‌دهد. بنگرید که چه‌طور بی‌هدفی و بی‌اهمیتی نیکول در نواختن را می‌توانیم در جای‌جایِ فیلم و به طرق دیگر بیابیم؛ در اوایل فیلم رابطه‌ی کوتاهی از او با پسری را می‌بینیم که نیکول هیچ علاقه‌ای به ادامه آن ندارد، در اواسط فیلم حدس می‌زنیم که نیکول به برقراری رابطه با دوستِ برادرش علاقه‌مند است اما هیچ قدمی برنمی‌دارد، در اواخر فیلم هم بی‌تفاوتی او نسبت به رابطه‌ی جدید تامی وعلاقه‌ی به ادامه قطع رابطه با او را مشاهده می‌کنیم. درواقع تمایل نیکول به حفظ وضعیت موجود است. مارتین را تحویل نمی‌گیرد، چرا که در حال گذار از وضع پیشین خود (بلوغ) است، با ورونیک که وضع موجود را تغییر داده درگیر می‌شود، از تغییر وضعش در فروشگاه (اخراج شدن) ناراحت می‌شود، والدینش خانه را به او سپرده‌اند و نقشش را در خانواده دگرگون ساخته‌اند، اما او نمی‌تواند با این نقش‌پذیری کنار بیاید و توصیه‌های آنها را از یاد می‌برد. برادر نیکول هم وضع مشابهی دارد، از پدر شدنِ دوستش و تغییر وضعیت باندِ موسیقی نگران است و از طرفی برنامه‌ای هم برای آینده ندارد، به یاد بیاورید چه‌طور در سکانس طلایی ذکر شده، با چه بی‌رغبتی  دکمه‌ی برق گیتار را روشن می‌کند، چرا که می‌داند قرار نیست رویداد شگرفی را رقم بزند، همچون تابستانی که در آن ثانیه می‌شمارند، بدون کشمکش و بدون انتظار موقعیتی در آینده؛ به موسیقی سکانس یادشده توجه کنید، تلخ و ملایم، تکرار یک ریتمِ بدون فراز و فرود، مخاطب را بی‌تفاوت نگه می‌دارد و فقط به جلو می‌بردش. همانگونه که شب‌ها برای نیکول می‌گذرند، نقطه «ب»‌یی برای رسیدن وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد، کسی پِی آن نمی‌گردد. جالب است که اگر نام فیلم بر همین مسئله‌ی خوابیدن نیکول تاکید نمی‌کرد، شاید اصلاً توجهمان به گردش‌های شبانه او و مشکلش در خوابیدن جلب نمی‌شد. حال بگذارید ما هم خود را به دست بازِ فیلمساز بسپاریم و کمی به دنیای گمان‌ها مجال دهیم؛ آیا نمی‌شود در ادامه‌ی اندیشه‌های ذکر شده گفت که مشکل اصلی نیکول، خوابیدن نه، بلکه بیدار شدن است؟ نیکول برای چه بیدار شود؟ قرار است چیز نویی را تجربه کند؟ اگر جواب نه است، پس چرا به خود زحمت دهد و به امید شروعی که وجود ندارد، روز را به اتمام برساند و بخوابد؟
با همه‌ی اینها وجهه‌ی شگرف کار کجاست، رئالیسمِ این تابستانِ جادویی، با اینکه قابلیت ملال‌آوری و افسرده‌کنندگی را دارد، اما بسیار مطبوع و بی‌پیرایه می‌نماید (دقیقاً مانند سکانس طلایی). اتفاقاً نیکول هم برای خودش کم لذت نمی‌برد! برنامه‌ی سفر می‌ریزد، بستنی می‌خورد، دوچرخه‌سواری می‌کند،… زندگی او به شدت کودکانه و صمیمانه است (یکی از دلایل علاقه او به تغییرناپذیری)، به راحتی هر چه تمام‌تر درام می‌زند (ای کاش میشد موسیقی را پیوستِ نوشته کرد!)، این موسیقی و آن زندگی، آرامش عجیبی را به ما منتقل می‌کنند. آیا این به آرامش رسیدن (هم برای ما و هم نیکول)، تمام فیلم نیست؟
در انتها باید گفت «تو خوابیدی، نیکول» آنچنان قابل تقدیس نیست که تکریمات آنچنانی را نثارش کنیم، آنچنان هم مطرح نیست که از پرچمداران سال بخوانیمش، بی‌ادعا بودنش هم دلیلی می‌شود که مشکلاتش را چشمگیر جلوه ندهیم و در سرش نکوبیم. اما باید قبول کرد که در حد و اندازه‌ی خود هوشمندانه عمل می‌کند؛ اینکه دنیای خلوت فیلم، دنیای آشفته اطرافمان را تداعی می‌کند، آن هم نه به قصد رسیدن به آن، که به قصد دور شدن از آن، و موفق هم عمل کند، هوشمندانه نیست؟

345 num s