نتیجه‌ای که از سکانس آخر «درخت گلابی وحشی» می‌شود به آن رسید را، که می‌توان آشتی میان پدر و پسر تعبیر کرد، یا نوعی ادراک متقابل و قدردانی‌شان از هم، یا حتی –باتوجه به تماشای رویای مرگ سینان در چاه- گرفتار چرخه‌ی یک‌نواخت و عبثِ زندگی شدن (از پدر به پسر)، و… هرچه! گوشهای یادداشت کنیدش؛ و با دقت به مطالعه‌ی آن بپردازید، این معنی و تأویل را، و سعی کنید از پوسته‌ی فیلمیک‌اش گذر و جانِ کلام را در ذهن خود مجسم کنید.
حالا بی‌آیید به چند صحنه پیش از سکانس آخر باز‌گردیم: پدر و پسر نشسته‌اند کنار خرابه‌ای و از زیست‌بوم‌شان و نحوه‌ی سپراندن زندگی خود حرف می‌زنند (دیگر نه اهداف دور و دراز و خیال‌بافی‌ها، و نه خشمگینْ تونل زدن به زیرمتنِ گفتار و کردار یکدیگر) تا صحبت می‌رسد به شغال‌ها و… همان‌لحظه صدای شغال‌ها به گوش می‌رسد؛ گوشهای پدر و پسر تیز می‌شود و دوربین هر دو آن‌ها را در یک نمای اکستریم‌لانگ‌شات نمایش می‌دهد.
حالا توقف کنید؛ و ادامه‌ی این نما را این‌گونه در خیال خود بسازید: پدر و پسر بلند می‌شدند، نفری یک چوب دست می‌گرفتند و با فریاد به سمت صدای شغال‌ها حمله‌ور می‌شدند؛ می‌دویدند به این‌سو و آن‌سو و دوربین به‌دفعات از چهره‌شان کلوزآپ می‌گرفت. درست مثل سکانس پایانی «باشو، غریبه کوچک»ِ بهرام بیضایی. و حالا… بگذارید خیال را ادامه دهیم: اگر این سکانس می‌شد سکانس پایانی «درخت گلابی وحشی»، آیا نتیجه‌ای که پیش‌تر در گوشهای یادداشت کرده بودید را نمی‌توانستید از این سکانس فرضی هم برداشت کنید؟ یکی نیستند؟
قبول کنیم که چندان فرقی ندارند. سینمای نوری بیلگه جِیلان آشناست. خیلی هم آشناست. آن‌قدری که تک تک سکانس‌هایش می‌توانند برای‌مان یادآور آثار سینمای خودمان باشند؛ کم و بیش. و البته به‌صورت تکی… می‌دانیم که در یک نگاه کلی هیچ فیلم ایرانی تا به امروز انقدر جرئت به خود نشان نداده است که از این تک‌موقعیت‌های پرحرف و طولانی به یک روندِ پرسه‌زنانه رسد و به خلق یک فیلم پرحرف و طولانی روی آورد. لذا آشناییت اصلی‌تر فیلم جِیلان انگاری که بیشتر بازمی‌گردد به زندگیِ غیرفیلمی ما، ایرانیان، که زمان در آن کمتر برش خورده و خسته‌کننده‌تر است؛ آنچه شما به عنوان یک ایرانی می‌توانید در طول یک هفته تجربه کنید: نحوه‌ی بروز رفتار اشخاص و موضوعیت بحث‌ها: در مکان‌های آشنا (قدم زدن در جاده‌ای خاکی، لم‌داده در گوشهای از یک اتاق کوچک)، با آدم‌های آشنا (که هیچ‌کدام‌شان خوش‌تیپ و خوش‌خنده نیستند، و مُدل هم)، در موقعیت‌های آشنا (طلبکارانه/بدهکارانه، تلخ/مضحک) و…
سکانس مورد علاقه‌ام از فیلم آن‌جایی‌ست که سینان تکه‌ای از روزنامه‌ای که راجع به کتابش چیزی چاپ کرده را در کیف پدرش پیدا و شروع می‌کند به اشک ریختن؛ لانگ‌شات: نشسته روی صندلی در انباری شلوغ و کثیف، پتوهای سمت چپِ روی تخت هرکدام یک رنگ‌اند، دربِ معوج سمت راستی منطق هندسی قاب را به‌هم‌ریخته، روی دیوار انواع و اقسام وسایل درب و داغان مشاهده می‌شود، و خودِ سینان، کچل و به‌معنای دقیق کلمه بدقواره، چهره‌ای مبهم و تاریک به خود گرفته.
نمایی هم‌شکلِ عکس‌های شخصی‌مان از خودمان؛ همان عکس‌هایی که همیشه تعجب می‌کنیم چرا به خوبی عکس خارجی‌ها نیست! به‌هرحال این ما هستیم دیگر، نه؟ خارجی‌ها نیستند. سکانس‌های چشم‌نوازِ شروع‌کننده‌ی فیلمِ آخر جِیلان را از روی همین گفتار چندان مقبول نمی‌یابم: آشنا نبودن و شبیه دیگری/غریبه بودن.
و این خود ایراد بزرگی‌ست. بی‌آیید خیلی کوتاه دو فیلم پیشین جِیلان را بررسی کنیم؛ فیلم‌هایی که ویژگی‌های مثبت بسیاری داشتند و به‌زعم نگارنده همچنان می‌توان فیلم‌های بهتری تلقی‌شان کرد. اما اگر سنگ محکِ اصلی و با اهمیت این سال‌های سینمای دنیا را -که سرِ جماعت فیلم‌بین را هم حسابی گرم کرده- سینماتوگرافی فیلم به‌حساب آوریم، دو فیلم خوبِ پیشین، به‌سبب تمایل بیشترشان به جلوه‌گری و نمایشی شیک‌تر، عقب‌تر از اثر فعلی می‌ایستند. اثر فعلی در همین زمینه‌ی موردبحث یک پیشرفت جدی برای فیلمساز به حساب می‌آید؛ بومی‌تر است و کمتر تقلا کرده خوراک ذائقه‌ی یک‌شکلِ جهانی شود. نه فقط هم در شیوه‌ی سینماتوگرافی؛ کاراکتر اصلی «خواب زمستانی» با تمام ادعاهایش، از هویت و جغرافیای خود دورایستاده بود و به دنیای دیگری مِیل می‌کرد؛ لذا برای طیف وسیعی از روشنفکران سرزمین‌های دیگر قابل‌باور بود (عقایدش، کلامش، دغدغه‌هایش، و…)؛ اما سینان… چه‌کسانی جز مردمان سرزمین او قدرت فهم و هضم شرایط زندگیش را دارند؟ یک نویسنده مگر می‌تواند به پلیس ضد شورش بپیوندد؟ مگر می‌تواند زبانی چنین خنثی و دیدی چنین کوتاه داشته باشد؟ و خیلی مگرهای دیگر…
یا تابه‌حال به عکس‌العمل عموم تماشاگران بعد از تماشای «روزی روزگاری در آناتولی» دقت کرده‌اید؟ عموماً تماشاگر نتوانسته به‌درستی فیلم را فهم کند، درنتیجه نمی‌داند بعد از اتمام باید از چه چیزِ آن تعریف کند… منتها نکته اینجاست که حتماً باید تعریف کند! فیلم جایزه‌ای مهم گرفته و بالاخره یک‌جوری باید تحسینش کرد؛ پس: عجب قاب‌بندی! عجب شاتی! «روزی روزگاری در آناتولی» پتانسیل‌اش را داشت که با گرفتن گاردی مستحکم‌تر و پنهانی‌تر، غیرقابل‌نفوذتر شود و فیلمی بزرگ‌تر. اما پختگیِ ناکافی فیلمساز…
دستاورد مهمی که «درخت گلابی وحشی» به آن رسیده این است که به‌راحتی می‌تواند دوست داشته نشود. گنگی و خموشیِ تصورات سینان و بازی هوشمندانه‌ی فیلمساز با طریقه‌ی ارائه‌اش (نداشتن تفاوت ساختاری با واقعیت)، قدمی برای رسیدن به همین دستاورد است که با تلفیق شدنش با شخصیت نمایشی کاراکتر اصلی، تکمیل‌تر شده: جوانی مدعی و ناراضی، با اعتماد به نفسی کاذب؛ لبخندهای تمسخرآمیز و حالت چشمانش تبدیلش می‌کند به آدمی که علاقه‌ای نداریم راجع به او چیزی بدانیم؛ اصلاً این حجم از نفرت ارزش تماشا کردن دارد؟ تعقیب پدرِ سینان از جانب او، برای خود سینان رفتاری به‌غایت زشت‌تر نیست؟ سینان به دنبال چیست؟ تحقیر بقیه؟ تحقیر خودش؟ با آن اوهام عجیب و غریبی که دارد…
فیلمی که به زبان خود سخن می‌گوید، فهمیده نمی‌شود مگراینکه مخاطب هم آن زبان را بشناسد. به صحبت کردن می‌مانَد؛ اگر چینی ندانید حرف‌های یک آدم چینی را نمی‌فهمید؛ و این نفهمیدن به این معنا نیست که او دارد بدْ حرف یا حرفِ بدی می‌زند. و گذشتن و کوتاه آمدن، و اعتراف به نفهمیدن، برای آشنایان با آن زبان لطف ویژه‌ای‌ست از جانب ما؛ کمتر هم حرص می‌خورند در مقایسه با مواجه‌شان با افراد پرتی که سرگرم گفتن سخنان نامربوط‌اند و مدعی‌اند یک‌چیزهای صحیحی هم دستگیرشان شده: فهمیدم! مرد چینی دارد می‌رقصد!
منتقد غربی در اکثر اوقات زبان بومی را نفهمیده (غریبه‌ست و جز فرهنگ خودش دیگری را زیست نکرده). مثلاً پاراجانف خوب نیست چون فهمیده نمی‌شود: این سینما نیست چون برای من بی‌معنی‌ست –و سینما معنا دارد و من آن معنا را از پیش می‌دانم؛ و بعدتر، این‌ها را کنار هم قرار داده و اصولی مختص زبان خود (به‌درستی) یافته و تدریسش هم کرده؛ حالا منتقد بومی آن را خوانده و با کتاب بیگانه‌ی در دستِ خود (مختص زبان دیگری)، دست به نقد و ردِ فیلم بومی (زبان خود) زده. دَردی شِناس برای ما، نه؟ کسی می‌تواند بگوید که چرا ساخته‌ی جِیلان خیلی بیشتر از فیلم‌های امروز سینمای ایران ما را یاد هم می‌اندازد؟ ایرانی‌تر است انگار. سینمای ما سوی کدام راه/بی‌راهه می‌رود که آثاری این‌چنین آشنا در آن به نمایش درنمی‌آید؟ چون این‌ها که امروزِ روز روی پرده‌اند چندان شباهتی با ما ندارند…
593 num s
