خاطرم هست مدت‌ها پیش ایده‌ای داشتم مبنی براینکه با یک بررسی اجمالی در نحوه‌ی دیالوگ‌نویسی‌های ناگیسا اُشیما، محاسبه کنم که مجموعاً، در سینمای او چه‌تعداد از دیالوگ‌ها حالتی پرسشی داشته‌اند (انتهای جمله به علامتِ سؤال ختم شود). می‌دانستم که نسبتِ عددیِ این دیالوگ‌ها در مقایسه با آثار فیلمسازانِ دیگری که می‌شناختم، اختلافی خواهد شد قابل‌توجه. اُشیما برای نگارنده کسی بوده و هست همواره درحال جستار، کاراکترهایش عادت دارند به سؤال کردن و متوجه نشدنِ چیزی و قرار گرفتن در موقعیتی گنگ و غامض، و خودِ فیلمساز که همیشه در جد و جهد بوده تا جامعه‌اش را در جایگاه متهم/پاسخگو قرار دهد. برداشت‌هایی کلی از سینمای او که همه با آن آشنا هستیم و مدت‌ها پیش در تخیل‌مان به‌ثبات رسیده‌اند… تخیلِ مرددِ ما، که هنگام تماشای آثار فیلمساز ژاپنی به‌شیوه‌ای کاملاً داینامیک خود را همیشه با این نفهمیدن‌ها درگیر می‌کرده است تا معناها را بیابد؛ هر فیلم برایمان شد نوعی معما؛ حتی آن‌زمان‌هایی که روایتْ نزدیکیِ چندانی با معما –یا چیزی شبیه آن- نداشت: «در قلمرو احساسات»، معما چیست: چرا دارد این صحنه‌ها را این‌طور نشان‌مان می‌دهد؟ واقعاً چرا؟
ایده‌ای که ذکر شد هیچ‌وقت به سرانجام نرسید… حق‌مطلب را به‌درستی راجع به او اَدا نمی‌کرد. در خیلی از سکانس‌ها، سؤال اصلاً به زبان/دیالوگ درنمی‌آید؛ خیلی وقت‌ها سؤال فرامتنی بود و در متن/فیلمنامه ذکر نشده؛ تعداد سؤال‌ها همچنان زیاد است البته، اما به‌دیده‌ی نگارنده، تعداد خیلی بیشتر است از آنچه که می‌بایستی در تحقیقی مرجع و قابل‌استناد شمارش شود؛ لذا کنارش گذاشتم اما معتقدم هیچ‌گاه چیزی از ارزش ایده کاسته نشد: پرسش در سینمای اُشیما، جایگاه والایی دارد و بخش جداناشدنی از جهان‌های فرمالِ او را معما تشکیل داده است.
ازطرفی معماها همیشه آن‌چیزی که انتظار می‌رود باشند نیستند؛ گاهی قرار است تماشاگر به‌شیوه‌های دیگری غافلگیر شود… نکته‌ای مشهود در تماشای «مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت»، پیچیده‌ترین فیلمِ فیلمسازِ ژاپنی. رمزگشایی دیگر پا را از تمایلی صرف (میل به رمزگشایی) فراتر گذاشته و انگاری شده تنها روش منطقیِ برخورد با منطقِ فیلم: ذهنی که نتواند تحلیل کند، امکان ندارد توانایی فهمیدن آن را داشته باشد.
یک سنجش کوتاه در ساختارِ معمایی فیلم می‌تواند برای شروع راهگشا باشد؛ 1- در ابتدا روایتِ پسر/موتوکی را داریم از ماجرایی که مهم‌ترین نقطه‌ی بازگشت فیلم است (فیلم از همان ابتدا دارد بازمی‌گردد: رویکرد روایت؟) 2- سپس پسر در جمع دوستانش از خواب می‌پرد (خواب دیده؟) 3- بعد روایتِ سراسر متفاوتِ دختر/یاسْکو را داریم از ماجرا (که در اینجا تصویرْ آنچه دختر روایت می‌کند را نشان‌مان نمی‌دهد: آیا می‌شود به گفته‌هایش اعتماد کرد وقتی تصویر آن را اثبات نمی‌کند؟) 4- سپس رابطه‌ی غیرعادی و فهم‌ناشدنیِ پسر با دختر (آیا این نوعی تفسیر از تداخل تعجب‌برانگیزِ روایتِ متناقضِ این‌دو از ماجرا نیست؟) 5- دوباره به دوستانشان بازمی‌گردیم 6- دوباره به ماجرا (این‌بار روی نوارِ فیلم) 7- و دوباره به دوستانشان.
آنچه ذکر شد یک‌سومِ ابتدای فیلم بود؛ محتوایی مغشوش و ترکیبی تقریباً یک‌دست برای ترسیم فضایی پیچیده و تکرارشونده. در یک‌سومِ بعدی کم‌کم مسئله‌ی دیگری مطرح می‌شود: دختر و پسر، هر کدام به دفعات ماجرا را تائید و سپس انکار می‌کنند؛ این‌بخش بیشتر دیالوگ‌محور است، هم میان موتوکی و یاسکو، و هم میان دوستانشان؛ و البته چندین سکانسِ جالب‌توجه داریم با محوریتِ یکی شدنِ دختر و پسر، به کمک ابزارِ سینما، درون نور و تصویرِ مدیایی؛ گویی یکی می‌شوند با سینما و مفهومِ بازنمایی و بازسازی (نوعی قرینه‌پردازی با ایده‌ی کلی فیلم).
و در یک‌سوم پایانی، تمایلی بیشتر به اثبات آنچه رخ داده (یا ساختن آنچه قرار است رخ دهد؟)؛ و همچنین تعقیب و گریز و انجام اقداماتی (فیلم گرفتنِ پسر از دختر در خیابان) در جهت از بین بردنِ آنچه رخ داده (جلوگیری از آنچه قرار است رخ دهد؟)؛ دیگر اینکه جر و بحث بین دوستانشان را داریم، اعتراض مردم به موتوکی و یاسکو، اعتراض موتوکی و یاسکو به یکدیگر، و درنهایت بازگشتی غریب‌تر و خیالی‌تر، با همراهی همه‌ی معترضین، به ماجرا (با روایتی جدید) و تفکیک‌ناپذیر شدنِ زمان‌های روایی (و حتی تفکیک‌ناپذیر شدن موتوکی و یاسکو) و رخ دادنِ دوباره‌ی ماجرا.
گیج‌کننده بود، قبول؛ هدف بازگشایی موبه‌موی این ساختار نیست و نیازی هم به تشریحِ دقیق آن وجود ندارد. نکته اینجاست که این پیرنگ را (به همین شکلی که شرحش آمد) می‌شود به‌گونه‌های دیگر هم تشریح کرد و عجیب نیست که مخاطبِ دیگری پیرنگی کاملاً مغایرِ پیرنگ بنده از فیلم ارائه دهد. فرض‌هایی که در پرانتزها ذکر شده هم تمامیِ پرسش‌هایی که مطرح می‌شود نیست و می‌توانم انواع و اقسام نظریه‌پردازی‌ها را در تصورِ شخصی‌ام خیال کنم (به‌گمانم بشود گفت آنچه ذکر شد جزء اولین حدس‌هایی است که عمومِ مخاطبین خواهند داشت).
باید گفت اینجا، معما، در مرموزترینِ پیکربندی‌ها، فیلم را در خود گنجانده و در بازترین فرمِ ممکن بارها فیلم را می‌خوانَد؛ می‌توان ساعت‌ها از فیلم پرسش کرد… آنچه مرا از طرح این پرسش‌ها (و حل کردنشان) رهایی می‌دهد و لزوم یک کالبدشکافیِ دقیق را از سرِ نه فقط من، هر مخاطبی، وا می‌کند، نگریستن به معماهاست پیش از بیان شدن، پیش از آغاز: برای چه معما وجود دارد؟ ما قرار است به چه برسیم؟ به یک پازل که اگر حل شود احساسِ تیزهوش بودن کنیم؟
با یک‌بار تماشا کردنْ چیزی مشخص نمی‌شود و به‌جایی نخواهیم رسید؛ «مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت» را باید چندباره دید تا از پوسته‌اش گذشت و به درکی صحیح‌تر دست یافت. نه فقط به‌این‌خاطر که مضمون همواره در آثار اُشیما پیوندی ناگسستی با سبکی منحصربه‌فرد داشته و ادعای فهمِ اول‌بارِ آثار او را ناممکن ساخته، بل به‌این‌خاطر که «مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت» اساساً وقتی فهم می‌شود که به‌این‌نتیجه برسیم معمایی در کار نبوده و نیست! و خب تا لحظه‌ای که رنگِ معما برایمان جلوه‌گر باشد و فریبنده، به‌این نخواهیم رسید؛ باید فیلم را دوباره و دوباره و آن‌قدری دید که معما رنگ ببازد؛ نه‌اینکه حل شود، بل بی‌تاثیر شود.
کارکرد معما در این فیلمِ خاص اُشیما، یادآور آثار سینمای سوررئال است. آیا وقتی «سگ آندلسی»ِ بونوئل را نگاه می‌کنیم، قرار است به راز و رمزی پی بریم؟ آیا اصلاً این احساس به ما دست می‌دهد که با یک یا چند معما طرف هستیم؟
طراحیِ معماها در «مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت» به‌گونه‌ای‌ست حل‌نشدنی، لاینحل است. راوی (کدام راوی؟) از هر نظر با خودش در تناقض است و وقتی ما به این کشف، بی‌اهمیتیِ راوی و ناموجودیِ حقیقتِ آنچه رخ داده و می‌دهد، پی بریم، دیگر پرده‌ی اصلی کنار می‌رود و حیله‌ی بازی، رو خواهد شد.
سکانسی را به‌یاد آورید (تقریباً در دقیقه‌ی 60) که موتوکی به‌دنبال سایه‌ای می‌دود، می‌دود که به او برسد چون گمان می‌کند همان فردی‌ست که خودکشی کرده و مُرده است؛ و البته به او نمی‌رسد و خب نباید هم که برسد… پرسش اول: اگر آن شخص مُرده، پس حضورش چه‌طور توجیه می‌شود؟ پرسش دوم: گویا به‌نظر می‌رسد کسی که خودکشی کرده/می‌کند نه دوستِ موتوکی، که خودِ موتوکی است؛ پس، موتوکی دارد دنبال سایه‌ی خودش می‌دود؟
پاسخ این دو پرسش برخلاف آنچه گمان می‌رود، چندان پیچیده نیست: آن سایه، سایه‌ی فیلمساز است؛ فیلمساز برای اینکه فیلم را توجیه کند، از منطق رویا استفاده کرده و خودِ هنری‌اش را در اثرش آشکار. معلّق بودنْ هدف نهایی فیلم است، پس برای رسیدن به این، فیلم باید معلّق شود؛ باید در عادت‌ها دست بَرد و از به‌چالش کشیدنِ حتی آشناترین عناصرِ همیشه‌استوار هم نه‌هراسد. پیشنهاد اُشیما برای چگونه دیدن فیلم، گذر از واقعیت است و تلنگری به مخاطب که: ببین! از واقعیت گذشتیم! اُشیما دنیای فراواقعیِ سینما را (آن‌طور که هانری لانگلوآ، هنرِ بی‌سوادی خوانده بودش) به واقعیتِ خارج از سالنِ تاریک ترجیح می‌دهد؛ انگاری تئوری آندری بازَن را، «سینما زمانِ واقعی را ثبت می‌کند»، روبه‌روی آینه گذاشته و تمام تلاشش بر این است نظرِ مخاطب را چندباره، به این برعکس بودن معطوف کند. چگونه؟ و برای چه؟ خواهم گفت…
می‌توان مثال‌های نمونه‌ای بسیاری آورد از اینکه فیلم با چه روش‌هایی از واقعیت دوری می‌جوید؛ چه‌طور گوناگونی غیرِ استتیکِ نماها، زوایا، زوم‌ها، انبوه زمان‌های اضافی و قابل‌حذف، و فضاسازی‌های مشوش، فیلم را بیشتر و بیشتر از دستیابی یه یک حال و هوای معین، یک ریتمِ مشخص، و یک فضای قابل‌باور دور می‌کنند و اجازه نمی‌دهند که مخاطبْ فیلم را با واقعیت محک زَند؛ قرار است دنیای‌مان با دنیای خواب‌آلودِ روی پرده یکی شود، و انتظاراتمان تغییر یابد، پس دیگر دلیلی برای نمایش اِلمان‌های همیشه‌آشنا وجود ندارد… انتظار ما از واقعیت این است که وقتی شخصی سیلی می‌خورد، صدای برخورد دست با صورت را بشنویم، در فیلم اُشیما اما بااینکه صدای دیگر اصواتِ صحنه به‌گوش‌مان می‌رسد، صدای سیلی زدن نمی‌آید و صدا قطع شده و شده غیرواقعی. انتظار ما این است که کاراکترها هرکدام برای انجام هر کاری، انگیزه‌ای داشته باشند؛ اما این‌بار گویا نمی‌توانیم انگیزه‌ی کاراکترها را تشخیص دهیم: چرا دختر به پسر کمک می‌کند؟ چرا پسر انقدر خودش را عذاب می‌دهد؟ چرا تعقیب و گریز دقایق پایانی تنها تا دمِ در خانه ادامه می‌یابد و موتوکی داخل خانه نمی‌شود؟ علت نزدیکی دختر به پسر چیست؟ و خیلی سؤال‌های بی‌جوابِ دیگر که جمله‌گی در اصول فیلمنامه‌نویسی‌هایی که با منطق واقعیت پیش می‌روند، همه نقطه‌‌ضعف‌اند، اما در اینجا…
یا دیگر می‌شود به گرفتن شات‌های بسیاری اشاره کرد که به‌خودی‌خود مفهومی را منتقل نمی‌کنند و شبیه لوکیشنی در واقعیت اطرافمان نیستند: تصاویر مینیمال، تک‌رنگ و عموماً مُنوُکِرِیْم (در اینجا: تمایل به سیاهی یا سفیدیِ بیشتر) و محدود در استفاده از اشیاء؛ نه نکته‌ی قابل‌توجهی دارد، و نه شبیه جایی‌ست که پیش‌تر دیده باشیم؛ انگار در فضایی مثل هیچ به‌سرمی‌بریم و درگیرِ با یک زبانِ بصریِ الکن. یا اصلاً زمان/اندازه‌ی همین شات‌ها؛ طبیعی‌ست که هر چه یک نما را کمتر کات کنیم، تجسم سپری شدنِ زمانِ واقعی و بدون‌وقفه، برایمان ملموس‌تر می‌شود؛ اما در اینجا غیر از چند پلان استثناء، به‌زحمت طول یک نما به 4 ثانیه می‌رسد و نماها به‌سرعت عوض می‌شوند (غیر از سکانس‌هایی که موتوکی و یاسکو با دوستانشان دور هم جمع می‌شوند؛ در آن سکانس‌ها اندازه‌ی نماها عموماً بیش از یک دقیقه است و به 110 ثانیه هم می‌رسد).
یا صحنه‌های جاه‌طلبانه‌تری که کوشش می‌کنند بیننده را تا اندازه‌ای خصمانه حتی، متوجه سینما کنند: صحنه‌ای که پسر به دختر حمله‌ور شده و می‌خواهد خفه‌اش کند، صحنه‌ای که دوربین به‌شیوه‌ی وارونه داخل ماشین است و از جاده فیلمبرداری می‌کند، صحنه‌ای که دختر از بالای ساختمان به جنازه‌ی خودش در پائین ساختمان نگاه می‌کند، سکانس‌هایی که صدای کاراکترها در قاب شنیده می‌شوند اما خودِ کاراکترها دیده نمی‌شوند، سکانس‌هایی که صدای فیلم قطع می‌شود، سکانس‌های آزار و اذیتِ یاسکو از جانب مردم…
اینجا دیگر اندیشه‌ی هدایتگرِ دنیای فیلمساز به‌طور کامل با مفاهیمِ ابتدایی سینما یکی شده است و از طرفی، تلاشِ جالب‌توجهِ اُشیما را می‌بینم برای دستیابی به‌نوعی آماتورنمایی، که سببی‌ست تا مخاطبْ بیشتر متوجه تکنیک شود (تکنیکی که درست به‌کار نمی‌رود) و قاعدتاً متوجه سینما.
اما برای چه؟ همه‌ی این‌کارها برای چیست؟ خب ما در چنین دنیایی هستیم، و باورش کردیم، هدف؟
برداشت نگارنده این است، که اُشیما، به‌دنبال سینمایی بوده شبیه رویا، که نه، کابوس؛ و بنگرد به واقعیت از درونِ این کابوس‌ها، واقعیت سیاسی و اجتماعیِ ژاپنی که در آن می‌زیست. حداقل من می‌توانم بگویم فیلم‌هایی از او را بیشتر دوست دارم که چنین هدفی را درونشان یافته‌ام: «شب و مِه در ژاپن»، «مرگ با طناب‌دار» و البته «مردی که وصیت‌نامه‌اش را در فیلم گذاشت» که در آن اتفاقات سیاسی کشورش و شورش‌ها، هرچند کوتاه و اندک، اما نشان داده می‌شوند از دل دنیایی که با سینما به کابوس بدل شده؛ دیگر مهم نیست حتی اگر فیلمساز راجع به شورش‌ها اظهارنظر هم نکند، ژاپن به کابوس می‌ماند و درونِ بی‌مفهومیِ فیلم، گم.
384 num s
