مدتی پیش تنها با رسم خطوطی اندک، نقاشی مبهم کشیده بودم از یک زن: از پشت‌سر (کمر)، گردنش را به سمت راست چرخانده و حالتی اغواگرانه به‌خود گرفته. از کارم بس رضایت داشتم و با شوقِ بسیار نقاشی را به دوست گرافیستم نشان دادم تا نظرش را بگوید؛ دوستم اما با همه‌ی تجربه‌ی بالایش در زمینه‌ی گرافیک و نقاشی، در ابتدا اصلاً تشخیص نداد من چه کشیده‌ام! و بعد از توضیحات من بود که اندکی از شکلِ معنادارِ نقاشی سردرآورد و توانست راجع به آن حرف بزند و از روی تجربه برخوردهای شاکیانه‌اش را در برابرم مطرح کند: «چرا بدون هیچ دلیلی فرمِ کلی بدن از بین رفته؟!» حرفش خیلی ذهنم را مشغول کرد… البته که من دلایل خودم را برای این کار داشتم (هرچند او نفهمد)، و البته که ایرادِ حتی صحیح او چیزی از علاقه‌ی من به نقاشی‌ام کم نمی‌کرد، اما خب حرفش در ذهنم ماند، و پنهان‌کاری چرا، تماشای «تمارض» در این روزها به‌شدت یادآورم شده ایرادِ در ابتدا عجیب و غریب دوستم را؛ حذف کردن تا کجا؟ و چرا حذف کردن؟
شرایط گاهی باعث می‌شود در ساخته‌های سینمایی – که پرهزینه‌ترند- بیشتر از اینکه بسازیم دست به حذف بَریم (به این امید که با حذفْ چیزی ساخته باشیم؛ مثال جاودانه‌ی اُزو)، و حذف و نیستی، محدودیت، یعنی غیرمعمولی بودن، در مقایسه با دیگران چیزی کم داشتن و شبیه تصورات نبودن. از طرفی همه‌مان به این درک رسیده‌ایم و توافق نظر داریم که فیلمساز خلاق، فیلمسازی است که در عین محدودیت، فرضِ شرایط محدودش به ذهن تماشاگر خطور نکند و فیلمساز خلاق‌تر، آنی‌ست که محدودیت بخشی جدایی‌ناپذیر باشد از منطق ساخته‌اش: علتِ این «نشدن» این نیست که نتوانستم و نشد، فیلم خودش می‌گوید اینگونه است و اصلاً باید نمی‌شد.
یاد آورید «مرگ فروشنده»ی آرتور میلر را که در این مدت ما ایرانی‌ها زیاد مطالعه‌اش کردیم –حداقل بخشی از ما؛ نمایشنامه‌ی میلر اثری‌ست به‌غایت تئاتری و خب از این حیث که «تمارض» هم در هنری‌ترین شکلش چیزی بیشتر از یک دکورِ تخت –نه سیّال- نیست[1]، می‌تواند مثال موردتوجهی برای مقایسه باشد و به‌جاتَر از میان آوردنِ نام «داگویل» ِ فون‌تریر (که اثری‌ست به‌غایت سینمایی و شاید قیاسش در اینجا بی‌مورد). آیا نمی‌شود تصور کرد که ازهم‌پاشیدگی زمان و مکان و طراحیِ لوکیشن در «مرگ فروشنده» اساساً زاییده‌ی محدودیت‌های تئاتری بوده؟ معلوم است که می‌شود! حتی شاید فرضِ غیرازاین بیشتر هم دور از ذهن باشد! اما ببینید رابطه‌ی عمیق و جدانشدنیِ ترفندهای میلر را با مضمونِ اثرش که سببی شده هیچ‌گونه جرقه‌های این فرض در ذهنمان ترق و تروق نکند و با خیال آسوده از اجرا لذت ببریم… یا مثالی دیگر که می‌شود درباره‌ی نمایشنامه‌های اسماعیل خلج زد (همچنان تئاتر) که به‌یاد دارم خودشان در ملاقاتی گفتند اینکه در تمِ قهوه‌خانه‌ای مشهورشان چندین نمایشنامه نوشته‌اند و به مؤلفی بدیع تبدیل شده‌اند، علتش اساساً این بوده که در گروه‌شان بازیگر زن نداشته‌اند و مجبور بودند نمایشنامه‌ها را مختص آن فضای مردانه طراحی کنند! اما بنگرید هنرش را در دور زدنِ این محدودیت…
منطق‌های جدانشدنی اما، چه‌قدر در «تمارض» قابل ردگیری هستند؟ چرا یک‌سری چیزها در فیلم انتزاعی‌ست و چرا یک‌سری چیزها انتزاعی نیست؟ چرا باید به دیدن دیوار یا گرم بودنِ هوا در انباری تمارض کنیم؟ و چرا نباید به دیدن اتومبیل یا شنیدن صدای شلیک گلوله تمارض کنیم؟ کارگردان با چه ملاکی این‌ها را از هم تفکیک کرده است؟ اعتراف می‌کنم که این شیوه‌ی ایراد گرفتن را خیلی نمی‌پسندم، اما خب گاهی توضیح‌ناپذیر بودنِ علتِ تفاوت داشتن‌ها باعث می‌شود به اصل قضیه مشکوک شویم؛ مثلاً در اپیزود اول مخاطب داستان را از طریق دوربین‌های مداربسته‌ی پاسگاه دنبال میکند؛ فیلمبردار از روی مِیل که این کار را نکرده؛ هدفی داشته است؛ ایده‌ی واقعاً جالبی هم بود و از منظر اینکه چه‌کسی در حال روایت است (و همزمانی‌اش با دو روایت دروغ/متفاوتِ کاراکترها)، می‌توانست جالب‌تر هم بشود؛ اما به‌شرط اینکه حداقل در همان اپیزود – و نه حتی اپیزودهای دیگر- مستمر می‌مانْد و بی‌تغییر دنبال میشد؛ نه‌اینکه با چندین مثال نقض (مثل نشان دادن دختربچه از داخل ماشین) شمایل خود را خدشه‌دار کند و مخاطب را وادارد به طرح پرسشی گنگ: «دقیقاً رویکرد فرمالِ فیلمساز چیست؟» هر بار کاری کردن با نیتِ اینکه هر بار کاری کنیم (مثال‌های نقضِ بسیار بیشتر در اپیزودهای بعدی که بماند…) به مخاطب حسّ مواجهه با یک فکرِ واحد در پشت‌صحنه را نمی‌دهد. این اشتباهی تئوریک است که متاسفانه خیلی‌ها گمان می‌برند پایه و شاکله‌ی سینمای تجربی‌ست: بدون خروجِ کامل از یک تِم استتیک، با اقداماتِ غیرهمخوانْ یکدست بودن را به‌هم‌بزنیم؛ تئوریِ غلطی که نه‌تنها میانه‌ای با سینمای تجربی ندارد، بلکه از اصول با فلسفه‌های زیباشناسی مغایرت دارد؛ و نکته اینجاست که هیچ‌یک از آثار بزرگانِ سینمای تجربی را نمی‌توان به زیبا نبودن متهم کرد؛ در کدامیک از آثار کنت انگر شلختگی احساس می‌شود؟ یا چندپارگی؟ حتی در آثار تماماً آبستره‌‌ی سینمای صامت که تقریباً مرزی میانِ تصاویر در آنها احساس نمی‌شود (با تمرکز بر رنگ‌آمیزی، بر عکاسی، بر خطوط، بر اشیاء،…) ما کاملاً حضور قدرتمند فیلمساز را (فیلمساز به‌عنوان کسی که آگاهانه فکر میکند، و صاحب ذوق است) و دقت بالایش در چینش اَکت‌ها را تماشا می‌کنیم. اما ببینید عبد آبست در «تمارض» چگونه شبیه یک کودکِ بازیگوش عمل کرده و از آگاهی و ذوق، به این امید که تخیل تماشاگر بدون دخالتِ هنرمندانه‌ی او به کار بی‌افتد، سرسری عبور کرده است؛ گویی سینما سرگرمی‌ست و وسیله‌ای برای بازی، پس می‌شود آزادانه با آن برخورد کرد… به‌شخصه ترجیح می‌دهم همیشه با یک فیلمسازِ بازیگوش برخورد داشته باشم و برایش وقت بگذارم (مثال جاودانه‌ی ژاک تاتی) و نه بازیگوشی که سعی میکند فیلم بسازد و صرفاً ایده‌هایش را کنار هم قرار داده است. هرچند نباید از یاد بُرد ایده‌ها را به‌این‌شکل کنار هم قرار دادن، شاید بتواند به‌عنوان بخشی از فانتزی‌بودگی گونه‌ای از فیلم‌ها به حساب آید، ولی باز هم نه همین‌طور بی‌حساب و کتاب، اما و اگر دارد، مهم‌تر از همه‌شان اینکه فیلم یکپارچه باید فانتزی را –عمیقاً- بطلبد؛ به‌قولی «فانتزی امر کردنی نیست، بلکه از دل تکانه‌های عدم‌اطمینان و شکنندگی‌ای که آن را احاطه کرده بیرون می‌آید»[2]؛ داستانی که با آن طرف هستیم، وجود و درونیت‌اش به‌قدری دور از فانتزی ایستاده است که متاسفانه توضیحی برای چراییِ صرفاً باحال بودنِ فیلم به مخاطب نمی‌دهد؛ ایده‌های بانمکی مثل اینکه پیرمردی را با چهره‌ی کم سن و سال ببینیم را کنار بگذارید (راستی بقیه چند سالشان بود؟) که همان صرفاً باحال هستند و تمام، کجا هستند ایده‌های اساسی و قابل‌لمس؟ سخت‌گیرانه نیست اما انتظارِ اینکه ما انتزاعی بودن را در تار و پودِ فیلمنامه (به‌عنوان مهم‌ترین برگِ شاید برنده‌ی فیلمساز) احساس کنیم و به تماشای گسستِ ویران‌کننده‌ی روایت بنشینیم (کامل‌ترین تصور فانتزی و انتزاعی در کنار یکدیگر)، انتظاری نه‌چندان سطح بالا بود که حداقل میشد –که نشد- تلاش فیلمساز را در رسیدن به این مهم ببینیم و نسبت به قدم اول تحسینش کنیم که خب…
داستان در «تمارض» پیرو موج اینترنتی/جهانیِ این سال‌هاست که موضوعاتی دارند با محوریت توّهم و خواب دیدن و دنیاهای ذهنی، به اکثرشان هم تگِ قتل و توطئه و روایتِ غیرخطی می‌چسبد؛ هرچند در هیچ‌کدام هم نه تجربه‌ی جدیدی در قتل و توطئه وجود دارد (به لطف سینمای هالیوود که در طول دهه‌های متمادی به‌اندازه‌ی کافی از خونْ سیرآب‌مان کرده) و نه غیرخطی بودن به پیرنگ منتقل شده و نیستیِ روایت مخاطب را آزار داده (پیرنگ همچنان خطی‌ست تا بیننده گیج نشود و از به هم چسباندن روایت احساس باهوش بودن کند). از این دست داستان‌ها –که فانتزی هم نیستند و در جامع‌ترین پوشه‌بندی اگر موفق شوند، نهایتاً تریلرند- زیاد نوشته شده و در همین ایران تقریباً هر جوانی چندتایی از آنها را در کشوی اتاقش دارد. بد نیست حداقل اگر قرار است تعدادی از این‌ها ساخته شوند، فیلمنامه‌های کم‌اشتباه‌تر و خوش‌ریتم‌تری از این انبوه، انتخاب شوند؛ نه چون «تمارض» که 1- به مرورِ زمان از سرعت حرکتش کاسته و کسل‌کننده می‌شود؛ در تعدد رخدادها و دادن اطلاعات هیجان‌انگیز، بعد از اپیزود اول بی‌رمق‌تر می‌شود، در تعدد نماها به پلان‌های طولانی‌تر روی می‌آورد (درحالی که در اپیزود اول دائماً نماها در ثانیه‌های کوتاه‌تر عوض می‌شدند) و ریتمِ تریلر اُفت میکند، و یک اپیزود کاملاً اضافی دارد –اپیزود آخر- که تنها برای پر کردن چند حفره‌ی نه‌چندان مهمِ فیلمنامه طراحی شده و البته پرتابِ ایده‌ی قدیمیِ بازگشت به فاجعه، به سمت مخاطب، شاید که متأثر شود؛ و 2- با هر چه جلوتر رفتن فیلم –از اواسط اپیزود دوم- فیلم شروع میکند به رفع ابهام کردن؛ یعنی دقیقاً از جایی که باید پیچیده و پیچیده‌تر میشد و مخاطبِ خاصّ خود را بی‌وقفه میخکوب می‌کرد، شروع میکند به توضیح دادن خودش تا نکند مخاطب در پایان جواب سؤالی را نگرفته باشد؛ لذا جایی برای فکر کردن بعد از فیلم باقی نمی‌ماند.
شاید اگر فیلمنامه (که تا اواسط فیلم خوب هم جلو می‌رفت) بیشتر، از سعی بر کامل بودن فاصله می‌گرفت (هرچند باز هم باید با دقت طراحی میشد) و مانند اِلمان‌های دیگر، تصورِ ناکاملی بود از دنیایی مرموز و غیرقابل‌حل، راحت‌تر میشد نگاه مثبتی به فیلم داشت و به نقص داشتنش از دریچه‌ی یک رویکرد فرمال نگریست. اما وقتی اینگونه نیست و فیلمنامه به دور از نقص نوشته شده (نقص که دارد، منتها خودش نخواسته نقص داشته باشد)، ایراد‌های تکنیکی، تنها ایراد شمرده می‌شوند و نه چیز دیگر.
توضیحات:
[1] فکر هم نکنم نیاز به اثبات داشته باشد که اگر از صحنه‌ی تئاتری فیلم بگیریم و سپس با استفاده از برنامه‌های افترافکت، مثلاً نور تصویر را تغییر دهیم، با تصویر برخورد هنرمندانه داشته‌ایم و فیلم ساخته‌ایم! (از طرفی تئاترهای امروزی به‌شدت در تلاش‌اند از تکنیک‌های سینمایی بهره گیرند و این خودش می‌تواند دریچه‌ای باشد برای بررسی «تمارض»)
[2] نقل‌قول از ژوآکیم لُپاستیه، شماره‌ی سی و هشتم نشریه‌ی سینما و ادبیات، ترجمه‌ی سوفیا مسافر.
507 num s
