از طرفِ
شهریار حنیفه

متفاوت‌نمایی آخرین اثر مایک لی، گواهی دیگر بر توانایی های بالای این نویسنده‌ی و کارگردان بزرگ است. کسی که همچنان می‌تواند خیره‌کننده باشد و ما را همچون گذشته، همراه با مسافران سادهِ پیچیده‌اش، به مسیرهای ناشناخته -یا نادیده- و عمیق زندگی ببرد و داستانی تلخ و شیرین و لذت‌بخش را برای‌مان بازگو کند. گیریم این‌بار نه با ترفندهای همیشگی ظاهری‌اش؛ اَعم از بیان دیالوگ‌های سریع توسط کاراکترها (که با چندباره دیدن فیلم معنای واقعی خود را آشکار می‌کنند)، تعددِ در کاراکترهای فرعی که عموماً هم جزئی از یک خانواده محسوب می‌شوند، و همچنین بیرون‌ریزی مشکلات درونی افراد -بعد از مدت‌ها- که البته زودگذر هستند و به خواستِ فیلمساز هیچ‌گاه به یک بحران تبدیل نمی‌شوند.
این‌بار مایک لی دست به تجربه‌ای نو زده است، این‌ مرتبه بیشتر به تصویر می‌کشد تا اینکه به زبان بیاورد. این مرتبه تصاویری از دیدگاه هنرمندی (نقاش) در قالب اثری ساکن و بیوگرافیک و البته همچنان پُرفراز و نشیب را به ما ارائه می‌دهد. این مرتبه به‌جای اینکه در فاصله ای معین از شخصیت‌ها، دیدگاه‌ها و عکس العمل‌ها و روابطشان با یکدیگر را به وسیله دیالوگ دریابیم، با ویلیام ترنر همراه می‌شویم و روابط این جهان مرموز را از قاب‌های نقطه نظرِ او، بسان نقاشی (همچون نگاه ترنرِ نقاش) درمیابیم. ترنر دریاچه‌ای را در دلِ کوهستان چُنانِ سوژه ای می‌بیند و ما سوژه‌ای کامل‌تر (ترنر کنار دریاچه) را از دیدِ مایک لی می‌بینیم. به واقع مایک لی با ادغام نگاه خود با نگاه ویلیام ترنر، پُرتره‌ای نقاشانه، از نگاه خودش را –به قلم خودش را- نسبت به نگاه/قلم هنرمندی دیگر عرضه می‌کند، پرتره‌ای باشکوه که تمامی امیال درونی یک هنرمند را شامل می‌شود؛ موفقیت و شکست، تقدیس و توهین، محبوبیت و آوارگی… ترنر تولد را می‌بیند، مرگ را می‌بیند، عشق را دریافت می‌کند و تا آخرین لحظات زندگی‌اش هنرمند می‌ماند، بی‌وقفه اثر هنری خلق می‌کند (تلاش برای به تصویر کشیدن مرگ دخترک در لحظات پایانی عمرش) و اخلاقیتِ ناشی از هنرش را هیچ‌گاه زیر پا نمی‌گذارد (نفروختن آثارش به فرد ثروتمند). مجموعه این ویژگی‌هاست که باعث شکل گیری حسِ مشترکی بین زندگی ویلیام ترنر و زندگی هر هنرمندی می‌شود (حداقل در آرزو و آرمان)، این چنین زیستن ترنر، حتی اگر مقبول هم نباشد قابل تقدیر است، آنقدر که مایک لی برای احترام به او، از مؤلفه های ظاهری و همیشگی‌اش دور می‌شود و خود را نسبت به ترنر و دنیایش تسلیم می‌کند؛ نور و باد را از پنجره به خانه وارد می‌کند، به عمق میدان در سکانس های خارجی اهمیت می‌دهد، برصداهای خارج از قاب دوربین تاکید می‌کند و تا می‌تواند دنیای غیرروایی خود را گسترش می‌دهد (و تاحدودی به سینمای شاعرانه‌ی جین کمپیون نزدیک می‌شود).
البته با نگاهی ریزبینانه‌تر همچنان می‌توانیم ویژگی‌های مختصِ مایک لی را در اثر پیدا کنیم، از جمله اهمیت به ذاتِ افراد؛ دقت کنید که اگر در «سالی دیگر» تغییراتِ -یا عدم تغییراتِ- درونی افراد، به وسیله ی تاکید بر گذر فصل‌ها وجهه‌ی بیرونی و زمینی پیدا می‌کرد، در «آقای ترنر»، گریم –Makeup- این وظیفه را برعهده دارد. به طوری که در صورت نبود آن می‌توانستیم مجموعِ جریانات فیلم را به یک دورهِ مثلاً دوساله نسبت دهیم و به آن صورت متوجه گذر بیرونی و زمینی عمر نمی‌شدیم. چراکه توالی تصاویر و مفاهیمی که ارائه می‌دهند، متمرکزِ بر تغییرات ذاتی شخصیت‌هاست (همچون سایر آثار مایک لی) و به حوادث بیرونی اهمیت چندانی نمی‌دهند. اضافه براینکه «آقای ترنر» حتی نسبت به آثار پیشین لی، به این ذات نزدیکتر هم می‌شود و جنبه‌ای درونی‌تر و سربه‌زیرتر به خود می‌گیرد. کاراکترهای لی پیش‌تر با به کار بردن دیالوگ‌های روزمره و ماندنِ در روزمرگی، رفته رفته آستانه تحمل‌شان به حد میرسید و برون‌ریزی از جنس داد و فریاد را ارائه می‌دادند، همچون برون‌ریزی وندی در «زندگی شیرین است» یا برون‌ریزی موریس در «رازها و دروغ‌ها» یا برون‌ریزی اسکات در «الکی‌خوش». اما این‌بار تصویر حرف اول را می‌زند؛ ترنر در غمِ از دست دادنِ پدرش، سوژه‌ای غم‌انگیز (دخترک فاحشه) را انتخاب می‌کند و با طرح‌زنی از روی او، غم را به خود (و ما که ناظر لی هستیم) منتقل می‌کند و برون‌ریزی خود را -گریه کردن- کنترل می‌نماید. یا هنگامی که به دلیل حاضرنشدن در مراسم خاکسپاری دخترش، توسط خانواده‌اش تحقیر می‌شود و توهین‌های آنها را می‌پذیرد، دوربین با گرفتن نمایی از پشت سر او و تغییر ندادن نما، دست‌های گره‌کرده‌ی ترنر که در پشتش پنهان کرده است را نشان می‌دهد و خودخوری دست‌ها را به‌عنوان بیرونی‌ترین نتیجه‌ی ناراحتی او به تصویر میکشد. به واقع با کمی دقت در میابیم که این تصویرپردازی، بُعدی دیگر از همان دیالوگ‌پردازی معروفِ مایک لی است که به مقتضیات شخصیت‌پردازی ویلیام ترنر تغییر شکل داده است. البته این بدان معنا نیست که دیگر ابداً از دیالوگ های چندوجهی و عمیق که مخاطب را به کشف وامی‌دارد خبری نیست، نه… نکته اینجاست که پیش‌تر پردازش‌های عرضی فیلمنامه بودند که برروی اتفاقات خاصی فوکوس می‌شدند و به دلیل نبودِ نقاطِ بحرانِ آنچنانی -از نظر داستانی، و نه عاطفی- این امر امکان‌پذیرتر و قابل فهم‌تر بود، ولی مقتضیات فیلمنامه‌ی «آقای ترنر» و حرکتِ روبه‌جلوی آن -از منظر داستانی- آن پردازش‌ها را به صورت طولی ادامه می‌دهد و باعث می‌شود که سکانس‌ها زودگذرتر جلوه کنند و به یادآوردن آن اتفاقاتِ خاص کمی مشکل‌تر بشود؛ سکانس تحت تاثیر قرار گرفتن ویلیام ترنر توسط موسیقی پرسل که توسط پیانیست نواخته می‌شود و سخن از عشقی ازدست‌رفته را به میان می آورد، به همراه آن قطره اشکِ حلقه شده و آن صدای بَمِ به زور کنترل شده، آن قدم‌های سریع و آن طراحی صحنهِ خالی، دقیقاً همان چیزی است که از مایک لی انتظار داریم، اما حیف که نیازِ به پوشش‌های دیگر پیرنگ، فیلمساز ما را همچون پیانیستِ مبهوت، سرگشته رها می‌کند.
اما آیا این رها کردن مخاطب را می‌توان به عنوان یک نقطه ضعف تلقی کرد؟ بدون شک نه. دغدغه‌ی مایک لی در این اثر، نه پرداختن موشکافانه به زیروبم زندگی یک هنرمند، که شکافتن ویژگی‌های انسانی -و هنری- او در دوران زندگی‌اش است. از دقتِ او در آن چیزی که به چشم می‌بیند (فیلِ کوچک را در نقاشی عظیم او به یاد آورید – یا تصحیح شگفت انگیز او در ایرادات نقاشی دوستانش در گالری) تا تقسیم نکردن درد و رنجِ هنرمند بودنش با خانواده (دوری از دخترانش – یا استفاده از هویت جعلی در رابطه‌اش با بوث) که آن را در قالب نصیحتی به هیدون نیز می‌گوید: “دردِ شما دردِ شماست و نباید به عزیزانتون تحمیلش کنید” علاوه بر اینکه اساساً هدفِ لی، بیان عینیات تاریخی و مثلاً شکافتن علت نزاعِ میان ویلیام ترنر و جان کانستبل (نقاشی که مشغول تکمیل تابلوی افتتاح پل واترلو بود و با عصبانیت گالری را ترک کرد) نیست. نگاه مایک لی بیش از آنکه تاریخی باشد، هنرمندانه است. اصالتش را از زیبایی گذرایش (همچون طلوع خورشید در ابتدای فیلم و غروب آن در انتها) می‌گیرد تا رئالیتی ایستای احیاناً نه چندان زیبا. همین می‌شود که مثلاً حذف دیالوگ ترنر مبنی بر اینکه در چه مدرسه‌ای درس می‌خوانده یا سکانس آوازخواندن دخترک در مهمانی، در داستان و جنبه‌های دراماتیک و بیوگرافیک آن مشکلی ایجاد نمی‌کنند، اما کلیت هنری اثر را به عنوان آن چیزی که کامل پذیرفته شده و درخشان می‌نماید، زیر سوال می‌برد. دقت کنید که خود ویلیام ترنر هم دلِ چندان خوشی ندارد از چنین نگاه‌های موشکافانه‌ای که خارج از زیبایی و لذتِ ذاتی اثر آن را تحلیل می‌کنند (کلافه شدن او از تحلیل‌های آقازاده ی ثروتمند را در دوسکانس به یاد بیاورید).
از دیگر مباحثی که می‌شود درباره‌ی فیلم مطرح کرد، انتخاب ویلیام ترنر و نگارش و تصویرگری زندگی او توسط مایک لی است. اینکه چرا لی، ترنر را انتخاب کرده است؟ اگر دقت بکنید، آثار خلق شده توسط ویلیام ترنر همگی بازتابِ تخیلی است که به طبیعت غیرتخیلی نفوذ پیدا کرده‌اند: اغراقِ در نور، آتش، ابر، باد، امواج،… این تخیلِ در اغراق، علاوه براینکه ابهت طبیعت را به شیوه‌ای شکوهمند منعکس می‌کنند، نوری از این انعکاسِ شکوهمند را نسبت به ابهت و جلالِ انسانی در ذهن بیننده متبادر می‌کنند. این فلسفهِ زیباشناسانه را ما در زندگی ویلیام ترنر نیز مشاهده می‌کنیم. اهمیت او به طلوع و غروب خورشید (از طرح‌زنی مکرر آنها و تفسیر تفاوتِ در نورشان و در نهایت دیالوگ خورشید خداست) که جلوه‌گاهی بر صعود و نزول انسان تلقی می‌شود، بی پروایی و جسارت او در مِیلش به بسته شدنِ به دَکل کشتی و غرق شدنش در خودِ طوفان برای دریافت تصاویری صادقانه‌تر و گویاتر در زندگی انسانی‌اش، و اینکه در سنین پیری و تضعیف امیال انسانی‌اش، حس و حال خود را ناخواسته در آثارش جاری می‌کند و رنگ های نقاشی او توسط دیگران چرک و کِدر خوانده می‌شود. این تقدیس فضا و نسبت دادنش به انسانیت، همان شیوه‌ای است که مایک لی هم به آن می‌پردازد.
توصیف کردن جهانی که مایک لی خلق می‌کند، نتیجه ای جز بُن‌بست کلمات را به همراه ندارد، مگر واگویی دوباره ی اثر از زبان خودِ فیلمساز و فیلمنامه‌اش، و همه‌ی این ظرافت‌ها معلولِ ذات انسانی کاراکترهای لی (که بسیار هم متنوع‌اند) می‌باشد. این میشود که ارتباطِ تماتیک‌تر بین لی و ترنر را درک می‌کنیم و در توصیف لی همان چیزی را می‌گوییم که صاحب مسافرخانه در توصیف ترنر می‌گوید: “مطمئنم یه چیزایی در مورد شما وجود داره که فراتر از درک منه اما باور دارم که شما مردی با روح بزرگ و احساسات لطیف هستید…”

417 num s