از طرفِ
شهریار حنیفه

گم شدن، گم شده، گم شدگی و همه مشتقاتش. خوشبختانه در «مینور/ماژور» این واژگان در بیانِ لفظی، به بیگانه و دیگر مشتقاتش، تغییر پیدا نکرده‌اند؛ هرچند شاید در ذهنمان تفاوتی نداشته باشند، اما خوشبختانه فیلمساز هیچوقت این کلمه‌ی به‌خصوص را بیان نمی‌کند و همان واژه‌ی پیشینِ گم را هم در حد این یکی واژه، جدی مطرح نمی‌کند و اتفاقاً با ارجاعاتی –شوخی‌هایی- پیش‌پاافتاده آن را تا حدِ جوراب گمشده و گم شدن در مترو و برید گم شید، تنزل هم می‌دهد. حالا چرا خوشبختانه؟ مشخص است، این رخداد (عدم رخداد درواقع) اول از همه خیال بنده را راحت کرده است تا وارد تاریخچه‌ی پیچیده‌ی واژه‌ی بیگانه (با ذکر عینی کلمه) نشوم و سعی کنم نشنیده‌اش بگیرم که حرف برای زدن زیاد دارد، و دوم راه را برای اینکه فیلمساز خودش را هجو کند هموار کرده تا از جانب جماعتِ همواره‌موضع‌بگیرِ ایدئولوژیک، به عمیق بودنِ بیش از حد متهم نشود!
اما بخش غیرخوشبختانه‌ی کار: چرا مضمون مورد نظر فیلمساز، در نمایشْ هیچ رنگی از مهارتِ غیرمستقیم‌گویی به خود نمی‌گیرد؟ حال نه اینکه مستقیم‌گویی بد باشد، اما آخر تا این اندازه… آیا رسولی‌نژاد تجربه‌ی کمترِ مخاطب ایرانی با سینمای associational را [1] در نظر گرفته و سعی کرده اثری ساده‌تر، آشکارتر، و قابل‌فهم‌تر خلق کند؟ شاید. اما آیا مخاطبِ «مینور/ماژور» اساساً مخاطب کم‌تجربه‌ی ایرانی‌ست تا نیازی بر این همه تشدید وجود داشته باشد؟ شاید بشود گفت هرآنچه (با تاکید) که در فیلم ترسیم می‌شود، برای مخاطبی که سلیقه‌ی محدودتری دارد، از پایه گنگ به حساب می‌آید! آیا اشاره به تفاوت دو اجرای مختلف از موسیقی هایدن در آن نمای فیلم در فیلم از چهره‌ی بازیگر زن، که حتی سخت می‌توان پی برد فیلم در فیلم محسوب می‌شود یا نه (!)، مختص مخاطب تربیت‌شده‌تر نیست؟ آیا هنگامی که فیلمساز تصویر را دو بخش می‌کند و در یک سمت، پُرتره‌ی سفید سالمندان غیرایرانی را نشان می‌دهد و در سمت دیگر عکس‌هایی بدون افکت از کِشوهای شخصیِ سالمندان ایرانی، چه قدر به درکِ بکر بودنِ ایده‌اش توسط مخاطب بدنه‌ امیدوار بوده است؟ می‌خواهم بگویم این ایراد به فیلمساز وارد است، که وقتی مخاطب خاص خود را شناسایی کرده/انتخاب کرده، دیگر چرا او را دست ‌کم گرفته است؟ البته خب شاید هم خوب شناسایی نکرده و به همین دلیل در چه گفتن، نوسانات و تردیدهایی دارد؛ و همچنین در خلاقیت داشتن. ایده‌ی گم شدن را در موضوعیت‌های متنوعی به کار برده و چینشِ موجه و معقولِ طرحِ این موضوعیت‌ها (چینشِ گم شده) را هم تقریباً پیاده کرده است، اما از طرفی با در نظر گرفتن پیشینه‌ی سبکی اثر، شاید بشود گفت در کلیتْ کار خاصی انجام نداده است (هرچند در سینمای ایران نمی‌شود نادیده‌اش گرفت). سابقه‌ی سینمایassociational به دوران صامت بازمی‌گردد و چندین شاهکار در همان سال‌ها در این سبک ساخته شده، امروزه هم که با تحولاتی عظیم در نرم‌افزارها، کیفیت و قیمت دوربین‌های دیجیتال، و افزایش بی‌وقفه‌ی داده‌های مجازی، تنها کافی‌ست سری به وبسایت‌های اشتراک گذاری فیلم کوتاه بزنیم تا از شیوع این سبک حیرت کنیم. کنار هم گذاشتن تعدادی عکس و ویدئوی چند ثانیه‌ای و تبدیل‌شان به فیلم، هزینه‌ی مالی و انسانی چندانی نمی‌خواهد و همین راحت‌تر شدنِ کار، نتیجه‌اش شده است توسعه روزافزون این سبک و اجبار به خلاقیتِ بیشتر داشتن از جانب فیلمسازان.
البته همان طور که گفته شد: فیلم کوتاه. اکثریت این آثار زمانی کمتر از 20 دقیقه دارند، اما زمانِ «مینور/ماژور» به گفته‌ی خودش 80 دقیقه است (اگر راست گفته باشد). این آثار زمانشان کم است، چراکه در طول فیلم کم‌کم حسی از تکرار شدن (هرچه قدر هم که تنوع زیاد باشد) بر مخاطب غالب می‌شود و به میزان گنجایشش، شروع به کلافه شدن می‌کند، همان طور که در طول همین فیلم هم –حین تماشای بنده- چند نفر سالن را ترک کردند، عده‌ای از همان اوایل، عده‌ای از اواسط و حتی عده‌ای در دقایقِ پایانی! دیگر اینکه این آثار ناآرام هم هستند، گریزهای لحظه به لحظه‌اشان، تماشاگر را مجبور می‌کنند که دقت کند و دیده‌ها و شنیده‌های لحظه به لحظه‌ی خود را همان موقع تحلیل کند؛ که طبیعتاً کار سختی است و هنگامی که زمان فیلم زیاد هم باشد سخت‌تر می‌شود. رسولی‌نژاد برای اینکه تحلیل کردن را برای مخاطب آسان‌تر کند، از صدای راوی استفاده کرده است؛ حال سوای آن بحثِ تا چه اندازه مستقیم و غیرمستقیم گفتن، صدای راوی اثر را به چیزی شبیه یک خاطره‌نگاریِ فانتزی تبدیل کرده است. خاطره‌نگاری که صرفاً گذشته را روایت نمی‌کند و زمان برایش بی‌معنی است، منتها محتوایش تماماً به سمت و سویِ نوستالژیِ موجود در خاطرات رفته است. فیلمساز از علایقش می‌گوید و در هر کدام کدی قرار داده تا به وسیله‌ی راوی رمزگشایی شود و مانند یک زنجیرْ حلقه به حلقه به علایق بعدی قلاب شوند (این را به عنوان توضیحی بیشتر به همان بحث مستقیم و غیرمستقیم گفتن هم ربطش دهید و قضاوت میزانش به عهده خودتان). کاملاً مشخص است که فیلمساز هر لحظه را زندگی کرده و در هر لحظه‌ گم شده، گم شده‌ی واقعی در وهله اول خود فیلمساز است (نه فیلم) که در فیلم –به نوعی زندگی- گم شده و به عمد، فیلم را هم پیرو زندگی گم می‌کند؛ آن هم نه فقط با ترفندِ از این شاخه به آن شاخه پریدن و نتیجه نگرفتن، بلکه با ترکیب عجیب و غریب ایده‌های متنی و فرامتنی و تصویری و صوتی، مانند اضافه کردن موسیقی جَز روی معماری بی‌اصالت ایرانِ امروز (تداعی وودی آلن؟). این ترکیب‌ها هیچگاه متوقف نمی‌شوند و به شیوه یکدستی مدام گسترش می‌یابند. رسولی‌نژاد روی هیچ ایده‌ای چندان توقف نمی‌کند (بهتر است بگوییم به یک اندازه توقف می‌کند) و از همه چیز عبور می‌کند؛ حتی روی خوب بودن یا بد بودنِ گم شدن هم چندان مانور نمی‌دهد. احساس می‌کنم دلیل دیگری هم دارد که فیلمساز از کوچه‌های بی‌ربط و بی‌ربطتری می‌گذرد و مکان‌های بیشتری را کشف می‌کند: فیلمساز می‌خواهد… می‌خواهد… اممممم…. به‌گمانم نتیجه‌ی اصلی‌ترِ نقدم را گم کردم.

توضیحات:
[1] معمولاً «تداعی‌گر» ترجمه شده است، اما اگر کلمه‌ای بود که به بخشِ «جمع» بودن نماها (اتحادش، مشارکتش، وابستگی‌اش) اشاره‌ی واضح‌تری داشت، در ترجمه مطمئن‌تر بودیم.

325 num s