از طرفِ
شهریار حنیفه

ذره‌بینِ بدگمانی را به دست گرفتن و تفتیشِ نقطه به نقطه‌ی صحنه‌ی جرم/پرده‌ی سینما، از کجا، و از کدامین اثرِ فرهادی، اوّل‌بار، در ذهن‌مان رخنه کرد؟ یادتان می‌آید؟ اگر خوب به یاد دارید، می‌شود به پاسخ یک سؤال دیگر هم کمی فکر کنید: آن‌زمان -که یادتان آمد- که فهمیدید قضیه از این قرار است و فیلم یا همان برشی از کیک، که نیست و بل دعوت شده‌اید به یک دادسرا (فقط خواهشاً تا آخر جلسه/فیلم، سر جای خود بنشینید و سکوت اختیار کنید)، همین‌قدر که امروز برای‌تان درگیرکننده هست، دیروز هم بود؟ آن‌موقع هم فهمیدید به تماشای چه چیز دعوت شده‌اید؟ یا امروز است که (؟) دریافته‌اید دیروز به تماشای چه نشسته بودید و قضیه از چه قرار بود.
فیلم به فیلم، با او، یاد گرفتیم راست و دروغِ حرف آدم‌ها را بی‌گزندِ شک و تردید و بی‌درنظر گرفتن زمان‌های موازی و ناگفته‌های چرکینِ مانده در درون آدم‌ها، ادامه ندهیم و دست به نتیجه‌گیری نزنیم. درست یا غلط (گاهی درست و گاهی غلط)… گذشتیم. اما خب… قبول دارید اینکه فیلمساز در «درباره الی» وامی‌داشتمان بدشانسی‌های پی‌درپی را –دَم‌نزده- تحمل کنیم و زل بزنیم به اتهام‌زدن‌های بی‌اساس و شرمگین‌کننده‌ی کاراکترها به یکدیگر و هجوم‌شان به جای خالی اِلی (زشت، اما: تنها راه فرار)، نهایتاً می‌توانست وادردمان که معترف شویم: اصغر فرهادی چه‌قدر فیلمساز بی‌رحمی است[1]؛ و نه چیزی بیشتر. یادتان هست؟ فیلمساز سرد بود، مخمصه را عادی جلوه می‌داد، آدم‌ها را آن‌طور که بودند و می‌توانستند باشند به نمایش می‌گذاشت و… خلاصه اینکه هر چه که بود، تا حدودی (کمتر و بیشتر) با همه بود. هیچ‌گاه از ما نمی‌خواست از زاویه‌ی دیدِ کاراکتر به‌خصوصی وقایع را همراهی کنیم و بعد یارکِشی میان کاراکترها را پیش پای‌مان قرار دهد و ما هم وارد یکی از تیم‌ها شویم؛ نه… فرهادی فقط آدم بی‌رحمی بود[2]؛ ممکن بود گاهی، کمی طرفی از ترازو را بالا و پایین کند ولی یک‌طرف ماندنش… ابداً. اصلاً مگر آنچه باعث می‌شد سینمایش مورد تحسین واقع شود، دوری او از همین ویژگی که ذکرش رفت نبود؟ فیلمساز از ما می‌خواست تاحدممکن قضاوتِ یک‌طرفه نکنیم و حق را از جانب هرکس تحلیل کنیم؛ به ما نشان می‌داد روابط آدم‌ها با هم، کارهایی که می‌کنند و حرف‌هایی که می‌زنند، ناخواسته، چه‌قدر می‌تواند پیچیده باشد و دائماً هم پیچیده‌تر شود. یک‌جور غیروابستگیِ موضعی که آشکارا بخش مهمی از سبک اثر و شخصیت‌پردازی کاراکترهایش را تشکیل می‌داد. اما… اینکه فرهادی در اثر تازه‌اش، «همه می‌دانند»، نیاز نمایشی‌اش را به‌گونه‌ای طراحی می‌کند که یک پلیس بازنشسته وارد داستان شود (1-خانواده باید از فردی باتجربه‌ در زمینه‌ی آدم‌ربایی کمک بخواهد 2-خانواده نمی‌تواند به پلیس مراجعه بکند 3- (نتیجه) بهترین کار کمک گرفتن از کسی‌ست که هم پلیس باشد و هم پلیس نباشد)، و از ما بخواهد به پدرِ دختر ربوده‌شده شک کنیم، بپذیرم که کارْ کارِ خودی‌ست و دوربین هم همه‌ی اعضای خانواده را در یک شات نشان‌مان دهد (کدام‌شان غیرخودی‌ست؟)، فیلم عروسی را با دور آهسته ببینم و شکاکانه دوست و آشنا را زیر سؤال بریم، و از سویی دیگر، با دزدها همدردی نکنیم (گناه‌کاران در هر صورت گناه‌کارند)، کمی انگار از آن دیدگاه بی‌طرف پیشین (من/فیلمساز، در گوشه‌ای ایستاده‌ام و به ماجرا نگاه می‌کنم) فاصله می‌گیرد و… راستش را بخواهید این دیگر چیزی دیگری شده.
قبول دارم؛ طبیعی‌ست که هنرمندان دیدگاه‌های شخصی خودشان را دارند و ژستِ اخلاقی خاصّ خود را. نیازی به اعلام بی‌طرفی نیست و تقاضای غیر از این بودن را داشتن هم، ساده‌لوحانه و نشدنی است. ولی ازطرفی قبول دارید خط مشی هنرمندان محبوب و چیره‌دست که قادر به تاثیرگذاری‌های جدی بر جمیع طرفداران خود هستند، می‌تواند در ابعاد گسترده‌تر، دست به ساخت جوامع کلان‌تر زند و شود حتی خط مشیِ ریز و درشتِ تمامی یک کلونی[3]؟ پس بهتر نیست که هنرمندِ سازنده‌ سعی نکند تا به مردم رفتار ناپسند را یاد دهد و ازشان بخواهد این‌گونه به نزدیکان‌شان نگاه کنند؟

سکانس شرح ماجرا توسط فیلیپه

سکانسی را به یاد آورید که از طریق آن متوجه می‌شویم روسیو، یکی از اعضای خانواده، جزئی از این آدم‌ربایی است و فیلمساز هم تمایلی از خود نشان نمی‌دهد که اطلاعات بیشتری بهمان دهد و حسّ همدردی‌مان را نسبت به او برانگیزد؛ با این توصیف، به‌نظرتان درست‌تر نبود که این سکانس حذف می‌شد؟ مگرنه‌اینکه هدف نهایی این است که ما (به‌همراه لائورا و آلخاندرو) پی ببریم که همه می‌دانند و از همان ابتدا هم می‌دانستند؛ مگرنه‌اینکه هدف این است که ما بار دگر به چهره‌ی خندان مردمان شهر در آغاز فیلم بازگردیم و حالا از زاویه‌ای دیگری نگاه‌شان کنیم: پشت این خنده‌ها… همه‌شان می‌دانند!
خب پس چه اصراری به این نمایش؟ فرض کنید رویکرد هوشمندانه‌ی پنهان‌کردن (که در آثار پیشین به‌درستی در جای خود قرار گرفته بود) باز هم ادامه پیدا می‌کرد: نمی‌فهمیدیم چه‌کسی مسبب اصلی‌ست. مهم هم نیست. همه می‌توانند باشند، چون همه می‌دانند.
این نتیجه اما -اگر روی می‌داد- در اغراق‌آمیزترین شکل خود هم، صرفاً یک تلنگر بود از جانب فیلمساز به ما (همان: وقتی راجع به یک‌چیزی حرف نمی‌زنی معنی‌اش این نیست که تمام شده)؛ همدستی نبود (مخاطب بسان یک کاراگاه). صبح روز بعدِ آدم‌ربایی را به یاد دارید؟ پاکو وارد مزرعه می‌شود و دوربین می‌شود نمای نقطه‌نظرِ او؛ شروع می‌کند به برانداز کردن کارگرهایش (و دیالوگی که به شریکش می‌گوید: تو این‌ها را خوب می‌شناسی؟). مسئله‌ام با فیلم این است که چرا مخاطب باید منفعلانه/ناتوان مجبور به دنبال کردن این نمای نقطه‌نظر شود و بدون دانستن پیشینه‌ی آدم‌ها، گناهکار بودن یا نبودن‌شان را صرفاً از روی قیافه‌ای که دارند، حرف‌های عادی و روزمره‌ای که می‌زنند، نحوه‌ی راه‌رفتن‌شان و حتی لباسی که به تن کرده‌اند، تشخیص دهد؟ این، در همه‌حال مظنون بودن را، به مخاطب یاد نمی‌دهد(؟): همه گناهکارند مگر خلافش ثابت شود.
یاد دارید نمای نقطه‌نظر (P.O.V) ِ مشابه این صحنه را، پیش‌تر کجا دیده بودید؟ نگارنده «فروشنده» را به یاد می‌آورد: عماد وارد نان‌فانتزی‌فروشی شده و متجاوز احتمالاً –دقت کنید: احتمالاً- در این‌ مغازه کار می‌کند. دوربین نمای نقطه‌نظر او، تمامی کسانی که آنجا هستند را، با بدگمانی، یکی‌یکی نظاره می‌کند. ربطی به این فیلم تازه ندارد، نظر نگارنده همان‌موقع هم این بود که سکانس مذکور ترسناک‌ترین پایانی است که «فروشنده»ی فرهادی در نیمه به آن رسیده و باقی فیلم… دیگر خیلی برایم پراهمیت نبود. تنها همین صحنه و بس… بااینکه زمانش بسیار هم کوتاه بود و البته نه‌چندان هم تآمل‌برانگیز و از سرِ حوصله[4]، اما در حال و هوای لحظه‌ای‌مان توانست دل‌مان را خالی کند و مخاطب را با هراس فیلمساز از جامعه روبه‌رو. این ساختار، در «فروشنده» شاید چندان نقطه‌ضعفی به حساب نمی‌آمد (از این نظر که پیشنهاد دهد همه‌ی افراد حاضر را تنها با یک نگاه داوری کنیم: متجاوز کدام‌شان است؟)؛ چراکه «فروشنده» را هر جور که نگاه می‌کردی نمی‌توانستی در کتگوریِ معمایی‌ها قرارش دهی. حتی پرسش کوچک و بی‌موردی چون «بالاخره تجاوزی صورت گرفته یا نگرفته؟» هم از سینمای مرجع فرهادی بود که به تماشاگر منتقل می‌شد و نه جنبه‌های رواییِ خود آن اثر (اگر تماشاگری آثار پیشین فرهادی را ندیده باشد و به تماشای «فروشنده» بنشیند، بعید است این پرسش چندان ذهنش را درگیر کند). و وقتی معمایی نیست، و پیرنگ از اصول داستان‌گویی معمایی برنمی‌آید، پس ساخته و وابسته است به اصول و روند دراماتیکی (دراماتیک: آنچه هست) که در طول فیلم از آن ریشه گرفته: فیلم از نیمه گذشته، درگیری‌های زیادی را از سر گذرانده‌ایم، عماد رفته‌رفته عصبی‌تر شده و حالا، که صبرش در حال لبریز شدن است، اسیر چنین خلقیاتی شده است و تنها می‌خواهد آن لعنتی را به هر قیمتی که شده پیدا کند. پس می‌شود به او حق داد. در «همه می‌دانند» اما، نمای نقطه‌نظر پاکو، دیدگاهی‌ست که دارد همان اوّلِ‌کار (صبح روز بعد آدم‌ربایی) شکل می‌گیرد: انگاری که نه صبر پاکو، که صبر فرهادی‌ست که فیلم به فیلم لبریز شده و گویی از فیلم/تجربه‌ی پیشین ریشه دوانده و حالا دیگر عجولانه دارد همه را از دَمِ تیغ می‌گذارند: من و شرکایم/مخاطبین، به همه مشکوکیم؛ از همین ابتدا!
وقتی برای بار دوّم به تماشای «همه می‌دانند» بنشینی، متوجه می‌شوی که فرهادی حتی پیش از آدم‌ربایی هم داشت غریبه‌ها را با همین نگاه دنبال می‌کرد! برای مثال: در همان اوایل عروسی یک گارسون را از پشت‌سر، تنها برای ثانیه‌هایی، تعقیب می‌کند به‌طوری که حتی صدای قدم زدن‌هایش را هم می‌شنویم (با توجه به حس و حالِ موسیقیاییِ سکانس مذکور، این نوع از آمبیانس نباید به گوش برسد، مگراینکه شخصیت مهمی را قرار باشد معرفی کند یا اتفاق مهمی را قرار باشد رقم بزند). سپس از چهره‌اش می‌گذرد و باز سعی می‌کنید انبوه آدم‌ها را (چون دیگر سکانس‌های آغازین) در کادر بگیرد…
این انتقال (عصبیت، از فیلمی به فیلمی دیگر) شاید توجیهی برای سکانس پایانی آخرین ساخته‌ی فیلمساز هم تواند تلقی شود؛ از آن‌جا که با تماشای اوّل‌بارِ فیلم متعجب بودم که فرهادی چرا مانند همیشه (حالا که دیگر کار از کار گذشته و نشان‌مان داده روسیو دخترخاله‌اش را دزدیده است) این موضوع را -آگاهی اعضای دیگر خانواده را از کارِ خودی بودن- در اواسط فیلم مطرح نمی‌کند و مثل همیشه اثرش را چالش‌برانگیزتر و بغرنج‌تر: اصل ماجرا را فاش کنیم یا نکنیم؟ روسیو هم جزئی از این خانواده است، از طرفی دختر ربوده‌شده (جزء دیگری از خانواده) در حال مرگ است و به داروهایش نیاز دارد، پاکو به ما طلبکار است، نه؟ و… این‌ها همه اصلاً گره‌هایی هستند مختص سینمای او! و بسیار عجیب بود که چرا در فیلم تازه رخ نمی‌گیرند… به‌نظرتان برای همین نیست که فیلمِ تازه چندان بی‌رحمانه به نظر نمی‌رسد؟
انصاف نیست اگر فرهادی را به خسته شدن متهم کنم. شاید این یک گرایش تازه باشد.

توضیحات متن:
[1] یادآور فیلمسازانی چون ویتّوریو دی‌سیکا و میشائیل هانه‌که.
[2] من به‌شخصه بی‌رحمی را به‌عنوان یک صفت منفی درنظر نمی‌گیرم.
[3] مطمئناً فرهادی در دسته‌ی فیلمسازانِ رده‌پایینی که اثر خود را محصول شرایط می‌خوانند (چیزی به شرایط اضافه یا از آن کم نمی‌کنند؛ صرفاً اطلاع‌رسانی است: ببینید شرایط را) جای نمی‌گیرد و با خیلی‌های‌شان توفیر دارد.
[4] این ایراد به‌طور کلی بر «فروشنده» وارد بود. گویی همه‌ی اتفاقات هولِ این را می‌زدند که زودتر به 2-3 سکانس پایانی برسند. ایرادی که در «همه می‌دانند» به لطف طولانی‌تر شدن زمانش وارد نیست؛ فیلمِ تازه کمتر عجله دارد.

428 num s