نشستن روی نیمکتی چوبی و گوش دادن به تصاویر ذهنی رابرت زمه‌کیسِ خلاق و خوش‌قریحه، حقیقتاً که از دستاوردهای دلچسب چند دهه اخیر برای دوستداران سینما محسوب می‌شود. راز اینکه او چگونه انتخاب می‌کند را خود داند؛ اینکه چگونه بازیگرانش سکوت را بازی می‌کنند یا چگونه فیلمنامه‌های موجز و ساده‌اش انقدر پرکشش به نمایش درمی‌آیند. حقیقتاً در همین چند سال اخیر که عصرْ عصرِ نوآوری‌ها و انفجار ایده‌هاست، چه کسی می‌تواند اذعان کند «دورافتاده» و «آنچه در زیر پنهان است» و «قطار سریع‌السیر قطبی» و «سرود کریسمس» و «پرواز»، مملوع از الگوهای آشنا و تکراری نیستند؟ اما نکته اینجاست که پیدا کردن رگ خواب تماشاگر، با انتخاب‌هایی درست و بجا و مهمتر از آن، پرداختی صحیح و هنرمندانه همیشه می‌تواند تماشاگر را پای فیلم بنشاند، هرچند ایده‌ها تکراری باشند و نمونه‌های مشابهش را هم بارها دیده باشیم، مصداق بارزش فیلمسازانی چون اُزو و هیچکاک و هانکه که آثار قدیمی‌تر خود را از نو بازسازی کردند و به ترکیبات کامل‌تری هم رسیدند (و چه بسیار ایده‌هایی در طول تاریخ سینما که با پرداختی غلط، تلف شده‌اند).
«پیاده‌روی» به عنوان آخرین ساخته زمه‌کیس، وجه مشترکی در درونمایه‌ی خود با درونمایه‌های پیشین فیلمساز (حال هر درونمایه‌ای) دارد و آن چیزی نیست جز جادو کردن مخاطب. پردازشِ به دور از اغراقِ قهرمانی سرسخت که فاصله‌ی هدفش با تصورات مخاطب بسیار دور است؛ حال یا رویایی دست‌نیافتنی است که فیلمساز درصدد نشان دادن مسیر به ما و دست‌یافتنی کردن آن رویاست، یا کابوسی طرد شده است که فیلمساز درصدد آرام‌آرام نزدیک کردن ما به آن دلهره است و رساندنمان به شوق اضطراب‌آورِ تَشَر زدن به هراس. تعبیر یافتن هر دو این خوانش‌ها در «پیاده‌روی»، دلالتی است بر گسترده بودن مخاطبین فیلم؛ مهم نیست که مخاطب چرایی تمایل فیلیپ به ریسک پذیرفتن مرگ (به قول خودش زندگی) را می‌فهمد یا نمی‌فهمد، در هر صورت اما نمی‌تواند از همراهی با او دل بکند و در لحظه‌ی رسیدن او به خواسته‌اش (بندبازیِ غیرقانونی در ارتفاع 400 متری ز «پیاده‌روی»مین، در فاصله‌ی بین برج‌های دوقلو نیویورک) صدای ریتم سریع تپش‌های قلب او را که با مالِ خود برابری می‌کند را نشنود. و اما این هیجان ناشی از چیست؟ مشخص است که «پیاده‌روی» فاقد کلیشه‌های به شدت رایج و به همان اندازه بَدوی این قبیل موقعیت‌هاست، خوشبختانه محور اصلی فیلم نه مبتنی بر عنصر عموماً کم‌جانِ غافلگیری است و نه بستنِ دست و پای کاراکترها با انبوهی از خرده مشکلات (و بعد هم احتمالاً تمرکز اغراق‌آمیزِ فیلمساز بر این موارد و چنان پررنگ جلوه دادنشان که گویی دنیا تا ثانیه‌های دیگر به پایان می‌رسد ولی همه چیز تا ثانیه‌های بعد ختم به خیر می‌شود و پشت سرش اما اغراق بعدی به همان طریق!). البته ممکن است با در نظر گرفتن این مطلب که نیمی از زمان فیلم، تمام و کمال نمایش موقعیتِ گویا اصلی می‌باشد، گمان بریم که زمه‌کیس هم در پیِ استفاده از همین ترفندهای سطحی است، اما اینگونه نیست و غافلگیری حقیقی او چیز دیگری است؛ آن هم اینکه نقطه اوج این موقعیت پرتنش (لحظه‌ی پیاده‌روی بر سیم)، نه انتهای داستانی است که از ابتدا شکل گرفته، بلکه شروع داستان دیگری است که تازه قرار است شکل بگیرد؛ گو اینکه این موقعیت از دلِ خود موقعیت دیگری را پدید می‌آورد و مخاطب را با تجربه‌ای همیشه بکر رو به رو می‌کند. تجربه‌ای که با بازتجربه کردنش هیچ از آن کاسته نمی‌شود که هیچ، بلکه چیزی بر آن افزوده هم می‌شود. تجربه‌ای که درستی انتقالش را مدیون است به شیوه‌ی انسانی-سینمایی بروز خود؛ ترکیباتی لذت‌بخش از نور و صدا و تصویر که در هر ثانیه از نو خود را خلق می‌کنند و به دانسته‌ی از پیش تعیین شده‌ای وابستگی ندارند، به خودی خود معنایند؛ لحظه‌ای برش‌های سریع حسی از ترس و احتیاط را به ما منتقل می‌کنند و لحظه‌ای نمایی پیوسته و بدون برش همین حس را منتقل می‌کند. حال این میزانسنِ روان و گویا که مخاطبِ ناظر را به درون می‌کشد، تجربه‌ای که در واقعیت، همراه شدنش با آن دلِ شیر می‌خواهد را هیبتی سایه‌گون می‌بخشد و ما را به وجد می‌آورد. هر چه هم این سایه‌بازی دقیق‌تر و هنرمندانه‌تر، تجسمِ لحظه در ادراکِ ما سهل‌الوصول‌تر و هیجانی که پیش‌تر ذکر شد بی‌حد و حصرتر. در این میان هم صدای همیشه حاضر راوی (فیلیپ)، تمامی تلاش خود را می‌کند تا آنچه میزانسن تا حدودی از ارائه آن عاجز است را در قالب کلمات توصیف کند و توجه ما را به طرز فکر و جهان‌بینی شخصیت اصلی فیلم جلب کند؛ نکته‌ی مثبت کار اینجاست که راوی این متوجه ساختنِ مخاطب را با شیرفهم کردن اشتباه نمی‌گیرد، هنگامی که فیلیپ به بی‌کرانگی می‌رسد از حسی سخن می‌گوید که تا به آن روز نداشته، بدون توضیح بیشتر، راوی تنها این قضیه را بیان می‌کند تا تعظیم کردنش به آسمان و شهر و مردم برایمان مبهم جلوه نکند. راوی روایت می‌کند که به یک بار عبور کردن از سیم راضی نیست، می‌خواهد روی سیم بماند و این رهایی را رها نکند، همین.
اضافه بر اینکه این رهایی، برای کاراکترها، تنها وقتی که، رخ می‌دهد، نمایان می‌شود و کاراکترها در ابتدا نه درکی از آن دارند و نه از آن مطلعند؛ پشتوانه‌ی این رهایی در «پیاده‌روی» از پیشْ مشخص و خارج از اثر نیست، کاراکترها بدون آگاهی به سمتش می‌روند و کشفش می‌کنند؛ مثلاً در ابتدای فیلم با تاکیدی چندباره گفته می‌شود که هدف از این پروژه تنها رکورد زدن است و صفتِ اولین بودن را کسب کردن، حال در ادامه است که طبق روندی منطقی و جاافتاده در زمان فیلم (با همه‌ی بازی‌های انبساط و انقباض زمانی‌اش)، آن حس ابتدایی صرفاً جذاب بودن، همانند مواجهه آغازین و کودکانه خودِ فیلیپ با پدیده هنر که به عقیده‌ی پاپا رودی تا مرحله دلقک‌بازی تقلیل میابد، به مرور جای خود را به نوعی وابستگی می‌دهد که فیلیپ را نسبت به اجرای درستش به حساسیتی دیوانه‌وار می‌رساند، گو اینکه هنرمند بودن (و به قول ژان-لویی، آنارشیست بودن) تبدیل به یک احتیاج می‌شود، به یک نفس کشیدن و به یک ابراز وجود کردن (حتی اگر فقط به خود باشد).
قطعه‌ای دیگر از پردازش درست موضوعی در «پیاده‌روی»، حل و فصلِ از پایه و اساسِ مسئله‌ای همیشگی در این قبیل آثار است: غلبه کردن یا نکردن ماجرا بر کاراکترها، به ویژه کاراکترهای فرعی که عموماً در آثار این‌چنینی فدایی قهرمان تلقی می‌شوند. راه حل زمه‌کیس در این زمینه پرریسک است اما تا حدودی به موفقیت می‌رسد، آن هم اینکه او از همان ابتدا چیزی به کاراکترهای فرعی نمی‌دهد که بعدتر بخواهد پسشان بگیرد یا نصفه و نیمه رهایشان بکند. فیلمساز اصلاً به سمتی حرکت نمی‌کند که ما به درون و بیرون کاراکترها پی ببریم و از پسِ آن بگوییم که اینها حالا چه قدر تیپ هستند و چه قدر نیستند، و اصلاً به فرض اینکه کاراکترها خود را نمایان هم می‌کردند، چه ارتباطی با هدف فیلم دارد؟ برای مثال آیا ما با داستانی در ژانر رُمانس طرفیم که سرنوشت عشاق برایمان مهم باشد؟ خیر. پس فیلمساز از همان ابتدا ما را هوایی نمی‌کند که بعدتر هم در ذوقمان بزند و انتظارتمان را برآورده نکند، نتیجه اینکه رفتنِ نه شاد و نه غمگینانه آنی در پایان، چندان پراهمیت نمی‌نماید. البته این ناآگاهی طبیعتاً سوالاتی را هم با خود می‌آورد، مثل اینکه پس انگیزه‌ی این افراد چیست؟ چرا خطر زندانی شدن را می‌پذیرند؟ چرا با فاجعه دست و پنجه نرم می‌کنند؟ و وقتی از طرف فیلیپ به این بازی دعوت می‌شوند، چرا انقدر سریع به همبازی شدن ابراز تمایل می‌کنند؟ پاسخ این سوالات وقتی سخت می‌شود که نگاهی ماجراجویانه به فیلم داشته باشیم، در حالی که یافتن پاسخ روشن در گرو کنار گذاشتن این نگاه است. زیرا شخصیت‌های فیلم به دنبال یک ماجرا نیستند، بلکه به دنبال یک تجربه‌اند. افراد نقشه‌ی گنجی در اختیار ندارند که در هوس ثروتش جزایر را پشت سر بگذارند و هر نفر هم سهم خود را بی‌کم و کاست بخواهد، بلکه تنها خواهان غنا بخشیدن به وجودشان هستند، در پیِ یک آزادی، رسیدن به یک بی‌وزنی جسمانی و بعدتر روحانی، و هرکدام هم به سبب اندیشه و اطمینانِ بودنْ در این تجربه، به میزان گنجایش وجودی خود ارضا می‌شوند، فیلیپی که روی سیم دراز می‌کشد به یک اندازه، دوستانش با نگاه به او چُنانِ نقطه‌ای به یک اندازه، و مایی که این سوی پرده‌ایم به یک اندازه.
اول خرداد ۱۳۹۵، روزنامه‌ی اعتماد
71 num s
