از طرفِ شهریار حنیفه

به‌بهانه‌ی 60 ساله شدنِ تعطیلات تابستانی/ ونیز: سینما و خاطره

آنجا که جِین (کاترین هپبورن) و رُسی (روسانو براتزی) خود را در سایه دیوارهای ونیز گم می‌کنند و چهره‌ی پرابهامشان تنها از طریق بازتاب نور ماه در رودخانه‌ی آرام شهر نگریسته می‌شود و ترسِ دل‌نشینان از ناآگاهیِ نسبت به گفتمان و اعمال پیشِ‌رو، سکوتی کوتاه و ممتد می‌شود و مایِ مخاطب را مانند مخاطب نمایشی‌شان (برای جین، رسی و برای رسی، جین) در انتظاری جان‌آسا نگه می‌دارند، جاییست که سه عنصر شهر و عشق و نوستالژی به پیوندی یگانه می‌رسند و «تعطیلات تابستانی» می‌شود نمونه‌ی جاودانِ گونه‌ای از سینمای فُتوتوریستی. سینمایی که تصویر و تعریفی از شهری شهره را به آن صورت که فیلمساز می‌بیند و دوست دارد که ببیند نشانمان می‌دهد و در پایان تنها خاطره‌اش را برایمان باقی می‌گذارد (در لحظات پایانی فیلم، جین گل سفید رنگ را در ونیز جای‌می‌گذارد و تنها خاطره آن را با خود می‌برد)، نقشِ اول‌های این سینما بیگانگانی‌اند (توریست) که برای اولین بار به شهر مورد نظر آمده‌اند (در اینجا تنها جین) و همین ماهیت توریست و بیگانه بودن، شهر را در صورت توریستی نبودن هم توریستی جلوه می‌دهد و سبب می‌شود که مردمِ غیربیگانه‌ی ساکن شهر، شمایلی از بی‌هویتی و رهگذری به خود گیرند (مشخصاً غیرمشترک بودن زبان مردم شهر با کاراکترهای اصلی، بر این غریب‌نمایی میزبانان می‌افزاید) و محو شدنِ تدریجی‌اشان چندان به چشم نیاید و شهر به نوعی برای عشاق خالی شود (در واقع خالی به نظر برسد). البته این رویداد در تعطیلات تابستانی با تأخیر همراه است و اگر دقت کنید تنها در اواخر فیلم شاهد گشت و گذارهای دو دلداده در ونیز رویایی خودشان هستیم و در اوایل فیلم، با ونیزی کاملاً شلوغ و اشباع طرفیم و با هر مرتبه چرخش سرِ جین، توده‌ای از توریست‌های شبیه هم برایمان نمایان می‌شود. بُعدِ یکسان این تصویرگرایی را در آغاز فیلم، از زبان مردِ داخل قطار می‌شنویم (بعضی‌ها میگن خیلی آرومه و بعضی‌هام میگن خیلی پرسرُصداست) و سپس در جایی دیگر، تناقضِ در رفتار زوج میانسالی که با جین هم‌هُتلی هستند حاکی این مطلب است. اما دلیل این دوگانگی چیست؟ چیزی جز جداسازی عمدی اندیشه و نگرش دیوید لین به شهر و راغب نبودن او به ارائه تأویلی شخصی از ونیز؟ در واقع ونیزِ لین، سمفونی بسانِ برلینِ روتمان نیست که سینما-حقیقتی با هدف شرح گوناگونی جنبه‌ها و خوانش‌های شهر و مردمانش باشد، در اینجا آنچه که برمی‌آید این است که تغییر عقیده و روحیه نقش اول اثر، ونیز را هم آرام آرام تغییر می‌دهد و با تحولات درونی جین در هر لحظه، خودش را تطبیق می‌دهد. همین می‌شود که هم ریختن زباله در رودخانه‌های شهر و کلافه شدن مردم از گرما را در نقاط مختلف شهر می‌بینیم، هم صعود و فرود پرندگان و آفتابِ تابیده بر رودخانه‌های تیره‌ای که امواجشان با تلألؤ گلدان‌های رنگی خانه‌ها بازی می‌کنند. پس این بها دادنِ به جین که دیدگاه شخصی و حقیقی خود را بیابد و بروزش دهد، از اهداف آگاهانه خالقان تعطیلات تابستانی است و نه صرفاً یک اتفاق ناخواسته که بعد از اتمام مراحل ساخت احساس شده باشد؛ و تا حدی هم پیش می‌رود که ما مطلقاً با برداشتِ جین از جهان اطرافش طرف هستیم و برداشتِ سازندگان را مشاهده نمی‌کنیم. واگذار کردن این مالکیت به جین، تاثیر و جاذبه‌اش به قدری نیرومند است و قاطع می‌نماید که مخاطب چاره‌ای جز تبعیت از آن را ندارد. نتیجه این می‌شود که با تحکمِ در کلام، می‌گوییم که لین به یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های این سینما رسیده است: ما با جین وارد ونیز می‌شویم، ونیز را با جین تجربه می‌کنیم و در نهایت با جین از ونیز خارج می‌شویم؛ و البته که منظور از جین، سرگذشت و اتفاقات پیشِ‌روی او نیست که مخاطب را در سطح یک نظاره‌گر (همان چشم‌چرانِ معروف) باقی بگذارد، مقصود این است که مخاطب جزئی از تجربه جین، بینش، ادراک و احساساتش می‌شود؛ مخاطب او را نصیحت می‌کند که دوباره به عتیقه‌فروشی سر بزند (چیزی فراتر از اینکه تنها از رفتن دوباره او به مغازه به وجد بیاییم)، مخاطب از او می‌خواهد که به دنبال لنگه کفش گم‌شده‌اش نگردد و آن را به نشانه‌ی ماندگار کردن وصلتش با ونیز (که به گفته‌ی خود او، بهترین اوقات زندگیش را در آن گذرانده است) در گوشه‌ای از شهر جای بگذارد و چه و چه و چه...
پس لازم به ذکر است که دلیل وجود سایه‌ی بلند جین بر فیلم، مطالب مطرح شده است و اینکه آن را به سمت لفظِ کلیشه شده‌ی شخصیت‌پردازی قوی هدایت کنیم، بی‌دقتی و واگذار کردن منطقمان به کلمات رایجی است که نوعی اعلام موضع (عموماً هم کم‌عمق) تلقی می‌شوند. چرا که اتفاقاً نویسنده، برای اینکه حواس مخاطب به خارج از ونیز پرت نشود، به شکافتن شخصیت جین (چه روابط اجتماعی و خانوادگی‌اش و چه بنیان‌های اخلاقی‌اش) و جست‌وجوی منطقِ کردار او در گذشته نمایشی‌اش نمی‌پردازد. در واقع یکی از نقاط قوت درام همین ناآگاهی ماست، اینکه نه می‌دانیم چرا جینِ تقریباً پنجاه ساله حالا به دنبال آن چیزی آمده که تمام عمر دنبالش می‌گشته و نه می‌دانیم که چرا پس از کشفش رهایش می‌کند؛ و اصلاً یکی از خصیصه‌های جذاب فیلم همین تمایل دیوید لین به چنین رها قدم‌زدن در مسیرِ ناشناخته‌هاست، آن هم کارگردانی که پشتوانه تفکرش در خدمت نظام استودیویی است و قاعدتاً نباید به چنین ابهاماتی میدان دهد و مخاطب را بدون توضیح و تفسیر بدرقه کند.

البته با همه‌ی این توضیحات باید اعتراف کرد، نوستالژی همیشگی لین به عشق، با توجه به مقتضیاتِ رومانتیک اثر، خواه و ناخواه به شهر هم سرایت کرده و بهانه‌ای شده است برای مشاهداتی که برخلاف فضاسازی‌های گفته شده، پیدا کردن ریشه‌اشان در بستر خشک واقعیت کمی دشوار است و بیشتر به دنبال ممکن کردنِ ناممکن‌ها هستند. برای مثال در سکانسی موسیقی اَلساندرو چیکونینی و صدای امواج رودخانه و زنگ کلیسا، همزمان نواخته می‌شوند و توجه ما را جلب می‌کنند؛ در سکانس‌های دیگری می‌بینیم که رنگ لباس‌های جین با رنگ چیدمان اطرافش هارمونی دارد؛ یا ذکر چندباره و کمیک نام هتل توسط جین که سعی می‌کند مانند ایتالیایی‌ها تلفظش کند: پنسیونِ فیورینی. باید گفت این مسائل از همان ابتدای فیلم وجود دارند، اما فقط لحن شیرینی است که از پسِ زبان رومانتیک اثر برمی‌آید و به قصد بازآفرینی شهر و خلق دنیای شخصی لین نیستند؛ پنداری لین هم کار را به جین سپرده و دوربین خود را به او داده است! به یاد بیاورید که جین با دوربین فیلمبرداری وارد ونیز می‌شود و شروع به فیلم گرفتن می‌کند! اما از چه؟ در ظاهر برای ثبت نقاط گردشگری ونیز و سازه‌های جلوه‌فروشانه آن، اما پس چرا با شروع پرده دوم که احساس می‌کند به آن معجزه‌ی جادویی و سرّی و شگفت‌انگیزی که در ابتدا از آن سخن می‌گوید رسیده است، از فیلمبرداری دست می‌کشد؟ مطلبی که پسربچه‌ی همیشه حاضر در شرایط بحرانی (فرشته‌ی نگهبانِ جین) به آن اشاره می‌کند و ما را متوجه‌اش می‌سازد. دلیلش این است که جین همچون لین، در شروع سفر خود، به دنبال رویا می‌گردد و دوربین فیلمبرداری یک کمک هوشمندانه به او، از جانب فیلمساز است و هنگامی که رویا آغاز می‌شود، جین دوربین را کنار می‌گذارد و البته...لین هنوز دوربین را به دست دارد.

یازدهم آبان ۱۳۹۴، روزنامه‌ی اعتماد