از طرفِ شهریار حنیفه

برخی چیزهای صد سالِ اوّل

هنوز در خاطرم مانده؛ زمستان هشت یا نُه سال پیش بود که در بازار بزرگ تهران، به دنبال بازارچه‌ای می‌گشتم به اسم «مُشیرْ خَلوت». باید کسی را آن‌جا می‌دیدم و بلد نبودم مسیر را و از هر مغازه‌دار و عابری هم که می‌پرسیدم «شما می‌دونید مشیر خلوت کجاست؟» جواب درست و درمانی عایدم نمی‌شدم و از بدشانسیِ ما انگار اصلاً کسی تابه‌حال نشنیده باشد این اسم را. امکان تماس تلفنی زیر بازارچه نبود و من هم خسته و اندک‌اندک ناامید از رسیدن به مقصد که ‌ناگاه ورق برگشت و انگاری ناگاه –هاله‌ی- نوری در برابرم ظاهر گردید تماماً غیرمنتظره: پیرمردی با پیراهن سفید، نشسته روی یک صندلی پلاستیکی سفید، سر پایین و دست‌ها بر زانوان، و به‌نظر، نامتعلق به هیچ‌کدام از حجره‌ها؛ قرار گرفته در نقطه‌ی خاصی از گذر تا آفتاب ظهر از تنها روزنه‌ای که به چشم می‌آمد دقیقاً روی او بی‌افتد و پیرمرد هم شود غرق در لذّت از این گرما. با خودم گفتم چه زیرک، شاید او که کهنه‌تر است بیشتر دیده باشد...
- «حاج‌آقا مشیرخلوت می‌دونید کجاست؟»
پیرمرد به آنی جواب داد.
- «پونزده‌تا مغازه اون‌وَرتر.»
نگفت حتی به سمت شمال راسته یا جنوب آن –حواسش بود من از کدام سمت آمده بودم و قدم‌هایم به کدام سو بود-. من، لبخند تحسین‌آمیزی زدم و تشکر کردم، شمردم، مشیرخلوت دقیقاً پانزده مغازه آن‌طرف‌تر بود. گاهی با خودم فکر می‌کنم –شما هم به این نکته فکر کنید- اگر پیرمرد برای ماندن دائمی در آفتاب و حظّ بردنِ بی‌وقفه از گرمای خورشید در آن روز زمستانی، مجبور می‌شده است که باتوجه به تغییر زاویه‌ی خورشید در طول روز، چندین بار جای صندلی‌اش را عوض کند و به‌اندازه‌ی فاصله‌ی چند مغازه چپ و راست شود، همچنان در حفظ شمارش مغازه‌ها و اینکه کجا دقیقاً کجاست و چندتا مغازه به قول خودش آن‌وَرتر است، توانمند می‌نمود؟ من که به‌شخصه فکر می‌کنم جواب مثبت باشد! واقعاً پیرمرد عجیبی بود! باید جسمانیتِ اراده‌اش و سرعتش را در جواب دادن به‌چشم می‌دیدید! برای نگارنده، از آن زمان -هشت یا نُه سال پیش- تا همین چند سال اخیر، هر وقت که یاد می‌آوردم قدرت تحلیل و تجسم و تسلط مثال‌زدنی پیرمرد را -حالا شاید گمان کنید اغراق کرده‌ام اما درنظر بگیرید این را که جناب‌تان فقط شرح برخورد را می‌خوانید و بنده اما با شوکِ فرابازاریِ حضورِ او با پوست و گوشت درگیر شده‌ام-، پیرمرد برایم در شمایلی احضار می‌شود خدای‌گون؛ انگار که او خدای بازار باشد...
خاطره‌ای‌ست که بسیار مرورش می‌کنم. هرچند این‌روزها کمتر در ذهن خودم این لفظ/لقب را برای پیرمرد به کار می‌برم –مگر اینکه بخواهم برای کسی خاطره‌ام را تعریف کنم و در لحظه تصمیم بگیرم کمی آب و تابِ قصه را زیادتر و واقعیت را پر شاخ‌وبرگ‌تر جلوه دهم-. بله، مرور می‌کنم و لبخند می‌زنم اما پذیرش خدایانه‌گی‌اش هم از یک جایی به بعد –این هم هست که- برایم انگار حرص‌درآور شده باشد! هست و نیست. همچنان –در ذهن- دلایلی برای پس نگرفتنِ تمام و کمال این لقب را از او دارم... ولی اینکه چرا نباشد... شاید چون خود را مجبور کرده‌ام که به تفسیرهای نوتَر روی ‌آورم و حادثه‌ی محرّکِ این اجبار از یک‌جور نیاز و یک‌جور اصرار بر حسادت‌زدایی و حل مسئله‌ی/کدورتِ شخصی‌ام با پیرمرد است که دارد نشئت می‌گیرد: او چه کار کرده که انقدر دقیق می‌داند و چرا من نام پنج‌تا از مغازه‌های محل سکونتم را هم نمی‌توانم نام ببرم؟! او که واقعاً نمی‌تواند خدای بازار باشد! اگر او می‌تواند پس من هم می‌توانم! ولی من که... نمی‌توانم... چرا... ولی پیرمرد می‌تواند؟ اصلاً منطقی نیست که همه‌ی این‌ها را پیرمرد خلق کرده باشد... مگرنه؟ احتمالاً نمی‌تواند منطقی باشد.
حال اگر از حال و هوای ماورایی مسئله خارج شویم، من فکر می‌کنم همه‌ی ما –این منطقی‌تر است- سوای از «خاطره‌های‌مان» –آن‌ها که یادشان می‌آوریم و ازشان یاد می‌کنیم و نه صرفاً خاطره به‌معنای هر چه که در حافظه موجود است-، ‌شاخه‌ی دیگری هم در یادواره‌های‌مان تکان‌تکان می‌خورد به‌تعبیر بنده به‌عنوان «بخش مهمی از خاطره». ممکن است برای برخی بدیهی دانسته شود اما خب نگارنده مدتی‌ست بر کانونی از دایره‌های روزمر‌گی توقف کرده و مشغولِ رصدِ محورهای اطرافش هست که برایش بهانه‌ای شده تا عمیق‌تر و متمرکزتر، با این مفهوم سر و کله زَنَد و فلذا به درک مبادی و مبانی آن، در زندگی عادیِ یک آدمِ عادی، خود را نزدیک‌تر احساس کند –اگر بلدید پس زیاده‌گویی‌ام را ببخشید-: بخش مهمی از خاطره‌ی ما، اگر بخواهم خلاصه‌اش کنم، آن‌چیزی‌ست که اساساً بدون آن نمی‌توانیم زندگی کنیم؛ قرینه‌ی خوردن و آشامیدن، خوابیدن، سُکنا گزیدن، و نیازهای اجتماعی دیگر.
خاطره‌ای که در بی‌آن زندگی کردن نابلدیم. خاطره‌ در معنای اصیل و چندبُعدی‌اش –رو به گذشته و آینده-. هر روز صبح کنار یک‌نفر از خواب بیدار شوی –و هر روز و هر روز و...- و این می‌شود رویدادی/عادتی که وابستگی عاطفی به باز تکرار شدنِ هر روزه را –حتی در صورت نبودِ رابطه‌ی عاطفی- مداوم می‌طلبد: می‌خوابیم به این امید که خاطره‌ی امنِ امروز، فردا هم تکرار شود. اگر قدرش را بدانیم –وقت‌هایی که با به‌خطر افتادنش حواس‌مان جمع‌تر می‌شود- احتمالاً همواره به سوی آن شتابانیم و برای محافظتْ ثانیه‌ای از خود دورش نمی‌کنیم (بسان رابطه‌ی جدانشدنی خالق و مخلوق: ما خدای خاطره‌ی خودیم). همچون پیرمرد که به‌نظر به هیچ حجره‌ای در بازار تعلق نداشت –وابستگی نداشتن- اما صاحب/خالقِ نیازمندِ همه‌ی آن‌ها بود. پیرمرد یحتمل هر روز همان‌ دور و وَر نشسته و سرگرم زندگی‌ست؛ پیرمرد به‌معنایی آن‌جا نبودن را بلد نیست؛ پیرمرد گرمای آفتاب بازار را -در یک روز سرد زمستانی- می‌خورد، بو می‌کشد، لمس می‌کند. پیرمرد سالیان سال است در شلوغیِ بازار و با نشستن روی صندلی پلاستیکی سفیدش -در آن شلوغی- احساس آرامش و امنیت می‌کند. او به‌خوبی می‌داند که مشیرخلوت کجاست چراکه مشیرخلوت بخش مهمی از خاطره‌اش به حساب می‌آید. بله، مشیرخلوت با او خلق می‌شود -همچون خاطره‌ای که با صاحب خاطره موجودیت می‌یابد-.
این درک و ارائه‌‌اش –بسان یک‌جور خالی شدن-، قبل از هر چیز به نگارنده کمک می‌کند که با دستاویزی به آن، سربه‌هوایی خود را توجیه کند: من از اسم و آدرس مغازه‌های محل سکونتم بی‌اطلاعم از آن‌جا که آن‌ها بخش مهمی از خاطره‌‌ام نیستند! (حالا کاری به این نداریم که آیا حتماً باید بخشِ مهمی از خاطره‌ام باشند تا حواسم را جمع‌تر کنم؟!)
نام و نشان مغازه برای من یعنی «مِستر مَگُریُمز واندِر اِمپُریُم»[1]؛ بله؛ این را حفظِ حفظم، از بَرَ. چرا؟ پرسیدن ندارد: بخش مهمی از خاطره. چرا بخش مهمی از خاطره؟ این را کمتر می‌توانم توضیح دهم (پیرمرد می‌توانست توضیح دهد؟). رگه‌هایی از یک خودشناسیِ ناشناخته. پنداری من –این‌حالی شده‌ام که- به آمستردامِ بارانیِ سیاه و سفیدی که ایوِنس و فرانکِن در دهه‌ی بیست به نمایش درآورده‌اند[2] روز به روز احساس تعلق افزون‌تری می‌کنم تا به شهری که در حال حاضر ملزم به پرداخت مالیات‌هایش هستم (حتی نمی‌خواهم از عبارت سکونت دارم استفاده کنم). اما خب چرا؟ همچنان نمی‌دانم به چه دلیل (میان این جمله و جمله‌ی سؤالیِ قبلی چندین روزی به فکر کردن سپری شد). مشخص است که این نه خوب است و نه پز دادن دارد. شاید اصلاً ادامه‌ی همان سربه‌هوایی کتمان‌شده باشد؛ شاید. اما هر چه که باشد آن برایم بیشتر شهر است تا این –از پنجره دارم بیرون را نگاه می‌کنم-. ما می‌توانیم روی سازه‌ها دست بکشیم، می‌توانیم در محیط دور خود بچرخیم، می‌توانیم با کوه و برکه حرف بزنیم؛ و نیاز داریم به این‌ها و قبول. منتها برای بعضی از ما جنس این تجربه از محیط واقع به محیط خیال –هر یک از ما به دلایلی و تا اندازه‌ای- مدت‌هاست که کوچ کرده است. انگار که به تصاویر، توده‌ی تصاویر، و بازنمایی مکرر توده‌ها، وابستگی‌ای نامعلوم‌ داشته باشیم خارج از اینکه آن‌چیز در محیط واقع آیا اصلاً به کارمان می‌آید یا نه. ما زمان را با فیلم‌ها فهم می‌کنیم؛ کمتر حاضر هستیم دو ساعت حوالی برج میلاد قدم بزنیم و تماشایش کنیم ولی دربه‌در در جستجوی نسخه‌ی کامل «اِمپایر» ِ اندی وارهول می‌گردیم تا بنشینیم و در تاریکی مطلق، هشت ساعت به اِمپایر اِستِیتِ نیویورک خیره بمانیم. انگاری درک‌مان از بودن و جستنِ انگیزه‌ برای باز هم بودن، با رؤیابافی –متاسفانه یا خوشبختانه- پیوندی ریشه‌دارتر خورده باشد: برخورد فراطبیعی با یک شکل/اِمپایر اِستِیت، برخورد طولانی با یک سازه که پشت تاریکیِ شب پنهان است و ما باید وجود داشتنش را درون تصویری بی‌چیز باور کنیم –همان‌گونه که در خواب باور می‌کنیم درحال غرق شدنیم حتی اگر آبی وجود نداشته باشد-.
اجازه دهید بروم سر اصل مطلب و انگیزه‌ی اصلی این یادداشت: قبول دارید که وقتی حرف از سینما به میان می‌آید و زیستِ درون آن که برای کسی مثل من یا مثل شما، که گاهی به‌واسطه‌ی پتانسیل‌های سربه‌هوایانه‌ی بالقوه‌ای که داشته و داریم، همواره چیزی بیشتر از یک خاطره است و به‌واقع شده بخش مهمی از خاطره‌ –تکرار می‌کنم: آنچه بی‌آن زندگی کردن را بلد نیستیم-، برای گستره‌ای از مخاطبین فارسی‌زبان –به بقیه هم می‌خواهم تعمیم دهم-، سینمای فارسی‌زبان‌مان... باید گفت که... خاطره‌انگیز نبوده است هیچ‌گاه و هنوز هم نیست. نَکه مطلقاً از هیچ جنبه‌ای خاطره‌انگیز نباشد البته؛ آنچه که بیشتر توجه نگارنده را به خود جلب کرده و مایل است که راجع به آن در این نوشته گمانه‌زنی کند -با یادآوری تلنگرِ پیرمردِ خاطره‌ی نخست-، صرفاً زیستِ جای و مکانی در این سینماست، یا حتی در سطحی کوچک‌تر: شکل و شیئی که وارد یک جای و مکان می‌شود، یا باز حتی در سطحی به‌مراتب کوچک‌تر: تقاطع یک خط یا روندِ محو شدنِ یک نقطه.
از این منظر، به‌نظرتان فیلم‌های‌ سینمای ایران –سینمای داستانی ایران- خاطره‌انگیز بوده‌اند؟ آیا سینمای ایران تابه‌حال موفق به آفرینش ماده شده است؟ آنچه اگر نباشد احساس تعلق کردن را پیچیده می‌کند: مگر می‌شود به اشیائی که ندیده‌ایم و جایی که نبوده‌ایم احساس تعلق کنیم؟ ما دقیقاً با چه و کجا خاطره داریم؟ آیا مثلاً کوچه‌پس‌کوچه‌های نمایش داده شده در آثار دهه‌های پیش‌، توانسته‌اند ضرورتی بصری به تکرار شدن و ماندن و یاد آوردن را در مخاطب –تا به امروز- به وجود آورند و در ما –در عوض رفع نیاز- نیازی نو ایجاد کنند (از منظر سازه‌ای و شکل و شمایلِ خودِ کوچه عرض می‌کنم؛ وگرنه کسی مخالف این نیست که در جایگاهِ بروزِ ژستِ لوطیِ قصه که کف دستش را به دیوار می‌زد و با سر و گردن برمی‌گشت سمت دوربین کارکردهایی داشتند). آیا وسایلِ داخل آپارتمان‌های مردمان متوسط جامعه، که در این سال‌ها نمایش زندگی‌شان روی بورس بوده، به‌قدر کافی و به‌شیوه‌ای عیان و مؤکد، تکرار شده‌اند تا در ما احساسی از قرابت و هویت، کوچک‌ترش کنیم حتی، نزدیکی و سازگاری، به‌وجود آورند؟ اصلاً هر طریقی از آشنا بودن‌ها به کنار! تا حالا شده است که شکل و شمایل مثلاً یک لیوان را درون یک فیلم ایرانی ببینید؟ اصلاً تا به حال لیوانی دیده‌اید؟ یا کمربند یک شلوار، یا قرنیز یک دیوار...
اکثریت ما با فیلم خوش‌ساختی چون «سلطان قلب‌ها»ی محمدعلی فردین خاطره‌‌‌های فراوان داریم. اما آیا می‌توانیم چون پیرمرد خاطره‌ی نخست بگوییم دقیقاً در «سلطان قلب‌ها» کجا کجا بود و چه چه‌شکلی‌ بود –از منظر سازه‌ای-؟ وقتی حرف از سینمای ایران به میان می‌آید یادآوری جاذبه‌ها و تحلیل کردنِ ریشه‌ایِ اِلمان‌های بصری سخت می‌شود. راحت‌هایش هم سخت‌اند! من خوب می‌دانم قایقی که پونیو[3] فوت کرد و جادو کرد و بزرگ شد و با سوسوکو سوار آن شدند چه‌شکلی بود؛ آن شمعِ وسطش را کاملاً یاد دارم؛ رنگ‌ها در خاطرم هست که هر چهاررنگِ آشنای کودکانه‌ را داشت (قرمز، آبی، زرد، سبز) و قرمزش کف بود. سؤال این است که چرا ولی دست سینمای ایران، سینمای غالب ایران، از چنین داده‌هایی خالی‌ست؟ آیا ما غیر از قصه و موزیک «سلطان قلب‌ها»، به‌عنوانی اثری شاخص از تاریخ این سینما، چیز دیگری از آن را به یاد داریم؟ مثلاً جزئیات یکی از خیابان‌هایی که درون فیلم به نمایش درآمده. آیا اصلاً خیابانی بود؟ تقریباً صد سال از تاریخ سینمای ایران گذشته است و اکثریت سینماگرانش –به جزء معدودی- هنوز نتوانسته‌اند میهن خویش را کنند آباد. جای تعجب ندارد واقعاً؟ این رخداد/رخ ندادن چیز کوچکی نیست به‌نظرم که به سادگی بشود از آن گذشت. مگر می‌شود در اِشلی تااین‌اندازه بزرگ تا این‌اندازه خالی باشیم؟ جغرافیا، و هر آنچه که درون آن یافت می‌شود، آن بیگ‌بنگی‌ست که به یک فیلم ثبات، و ادامه‌ی معنادارِ عناصر یک سینما/جریان را تشخص می‌بخشد. جغرافیایی که کاراکترهای فیلم در آن سکونت دارند یا در آن تردد می‌کنند، بیشتر از هر عامل دیگری تعیین‌کننده‌ی گونه‌ی اثر، تیپ‌شناسی و نوع گفتمانِ –به‌معنایی ذهنیت و پیشینه‌ی- کاراکترهای اثر، و حتی پیشبینی نقاط عطف داستانی اثر است؛ همانند اینکه ما به عنوان یک انسان، اگر در کشوری غیر از ایران، مثلاً در میانمار یا مثلاً در هلند –خیلی فرقی ندارد کدام-، زندگی می‌کردیم، احتمالاً رفتار، طرز فکر، فرهنگ، دغدغه‌ها و آرزوها و برنامه‌ریزیِ تعطیلاتِ آخر هفته‌ و خلاصه همه‌چیزمان از بنیان و اساس تغییر می‌کرد.
نگارنده –خودم را عرض می‌کنم- علاقه‌ی عجیب و غریبی به تاریخِ این جغرافیاها/آبجکت‌ها دارد؛ به مدل خودم. من بی‌اندازه –زیاد- دوست دارم بدانم که اوّلین دعوای کافه‌ای، که در سینمای ایران رخ داده و تصوّر میزها و صندلی‌هایی که رفتند روی هوا و تا چندنفر شلوغ شد و آن‌کس که بلندتر هوار کشید و آنی که آن بالا می‌خواند و فرار کرد یا ماند و باقی قصه‌ی آرتیسته و همدسته، در کدام کافه بوده (منظورم دقیقاً لوکیشین کافه‌ست) و سر چه‌ بوده؟ احیاناً اگر بطری هم شکسته شده کنجکاوم بدانم که بِرَندش چه بوده. نه فقط اوّلی –که کشف هیجان‌انگیزتری به حساب می‌آید در هر زمینه‌ای-، که دوّمی را هم دوست دارم بدانم که سرِ چه بوده و کجا بوده –و اطلاعاتِ دست‌ِاوّلِ دیگر-؛ و سوّمی را هم. مغز نگارنده همین الان هم پر است از این کلکسیون‌ها؛ گاهی می‌شود –می‌توانم- بعضی چیزها را به بعضی چیزها ربط داد و در بسیاری‌ از مواقع هم –دروغ‌چرا- نمی‌شود. نمی‌دانم می‌دانید یا نه اما شرلوک هولمز هم بیش از هر پژوهشی دربابِ خاکسترشناسیِ سیگارها و خاک‌شناسیِ کوچه‌پس‌کوچه‌های لندن، پرونده‌های سال‌های دورِ اسکاتلندیارد را –به‌عنوان مطالعه‌ی آزاد- مرور می‌کرد (در یک بازه‌ی زمانی صدساله)، از آن‌جا که معتقد بود شیوه‌ها و تفکرات قاتلین و بزهکارها، هر صد سال یک‌بار از نو تکرار می‌شوند! شبیه چرخش یک آسیاب... لذا –این‌یکی تعبیرِ بدیهیِ من است- آینده را محال است بدانیم/بکاریم و در آن تاثیرگذار باشیم، مگر اینکه برای تقویت احتمالاتْ گذشته را تا حد توان شخم زده باشیم.
وانگهی گذشته وقتی یک‌پارچه نباشد، آینده‌ی متعادلی را نوید نمی‌دهد و درواقع این شانس و اقبال است که احتمالِ بخش قابل‌توجهی از پیشرفت‌ها و پسرفت‌ها را معین می‌کند نه لزوماً توانایی‌های اشخاص و دسترسی‌شان به منابع. گذشته‌ی سینمای ایران را هم که همگی‌مان متفق‌القول هستیم که یکپارچه نیست و سراسر بی‌تعادلی‌ست (جلوتر بیشتر توضیح خواهد داد که چرا ما سینمای کلاسیک هم –به‌ منظور سبک‌پردازانه‌اش- نداشته‌ایم هیچ‌وقت). بحثم همین است که بی‌آییم گمانه‌زنی کنیم چرا، در این مقاله به‌طور خاص‌تر تنها در مدیوم سازه‌ها، سینمای ایران گذشته‌ی قابل‌اعتنایی (که بشود از آن محصولی برداشت کرد) نداشته است.
مسئله در این‌جا کمی ناروشن جلوه می‌دهد وقتی که می‌خواهیم از نیستی‌ها و آغاز نیستی‌ها حرف بزنیم. کدامین روندها بوده‌اند و ادامه یافته‌اند که منجر شده‌اند به این نیستی که امروزِ روز با برانداز صدساله‌ی این سینما به چشم می‌آید؟ آن روند از چه زمانی آغاز شده؟ چرا آغاز شده؟ کشفش البته دشوار است، بسان اینکه شرلوک هولمز بخواهد راجع به جنایات رخ‌نداده تحقیق کند! اما خب شانس ما در این‌جا این شده که ما با برخی از روندها، از فرط کهنه‌گی، به قدر کفایت آشنایی داریم، از آن‌جا که پیش از مسئله‌ی سینما –ظهوریافته در سینما-، روندهایی‌اند پرقدرت و فراگیر، و قابل تشخیص در اجتماع‌مان و فرهنگ‌مان. روندهایی بزرگ‌تر و طولانی‌تر از بازه‌ی کوچکی چون صد سال اخیر –که سینما در ایران هنری مردمی شده-.
اوّل از همه، می‌توانم به مسئله‌ی همواره جدی معنوی بودن اشاره کنم. اخلاق‌گرایی به سبک خودمان و تولید معنا که برای بزرگ و کوچکِ ما در همه‌ی زمان‌ها اهمیتی بی‌اندازه‌ داشته و دارد و یکی از آشکارترین روندهای پُرزورِ دائم‌الموجود در فرهنگ این بوم به شمار می‌آید. روندی/طرز نگاهی دیرینه  که سبب‌ساز شده تا دغدغه‌ی سینمای ایران –همچون دغدغه‌ی گونه‌های دیگر فرهنگی و اجتماعی این مملکت- همواره و همواره شود: تاثیرگذاری محتوایی. چندان مهم نیست اگر فیلمنامه‌ی تک‌خطی‌مان آبکی‌ست و دَه‌ها حفره‌ی داستانی و صدها حفره‌ی بی‌ربط با داستان! مهم نتیجه‌ی اخلاقی‌ای ا‌ست که باید در کله‌ی مخاطب فرو رَود؛ اینکه آیا نحوه‌ی بیان این نتیجه‌ی اخلاقی آن‌قدری باظرافت هست که به زیبایی به دل نشیند/فهمانده شود و با مخاطب بماند، باز کمتر اهمیت دارد؛ ماندن البته مهم است، اما خُرده‌ای نیست اگر ظرافتی نبود و به‌نظر می‌توان با بی‌نهایت تکرار کردن و عادت دادنِ مخاطب هم در اذهان ماند و آن خسران را جبران کرد: پس باز تکرار می‌کنیم و باز تکرار می‌کنیم... [4]
برای ما همیشه زیبایی چشم‌اندازی دستنیافتنی‌ست –شاید برای همین در کَسبش بی‌انگیزه‌ایم و تنبل-. زیبایی به‌مقداری اندک –قدّ یه دَه‌شاهی- در گذشته‌ای نوستالژیکْ طول و عرض و عمق داشته و آن‌ هم البته کمالِ کمال نبوده و زیبایی مفصل‌تر و بی‌تشویش‌تر در آینده است که دارد انتظار ما را می‌کشد –شاید حتی بعد از مرگ‌مان-؛ فعلاً محتواست که دَمِ دست است و اگر به همین محتوا قانع باشیم شاید، شاید، شاید به آن زیبایی دست پیدا کنیم –مشابه آزمایش مارشمالو اِستنفورد[5]-؛ فریب زرق و برق اطراف‌تان را نخورید که این‌ها درواقع سرابی از زیبایی‌اند: «به عُذار جسم منگر که بپوسد و بریزد، به عُذار جان نگر تا خوش و خوش عُذار بادا/ تنْ تیره همچو زاغی و جهانِ تن زمستان، که به رغم این دو ناخوش ابدا بهار بادا»؛ مولانا می‌فرماید. و ما مردمانی هستیم که در طول صده‌ها تاثیرات چنین عقایدی خط‌دهنده‌ی معابر زندگی‌مان بوده‌اند و سایه‌شان بالای سرمان؛ آمده‌ از گذشته‌ای دور که نمی‌دانیم اصلاً مردمانش چگونه زیستی داشته‌اند. چه کسی می‌داند مولانا صبحانه چه می‌خورده است؟ درست‌ترش، چه چیز در دسترسش بوده است تا خود را به آن خو دهد؟ یا زباله‌های خانه‌شان را شب‌ها کجا می‌گذاشته؟ یا مثلاً مشکل مالی‌ای، بیماری‌ای...
آیا این زیست جسمانی و تجربیاتِ تقریباً جبریِ روزمره‌وار نیست که نگاه ما را به سمت خود می‌خواند و از پسِ آن نگاه –به قول خودشان نظر- ما را به تفکر وا می‌دارد و عقایدمان را شکل می‌دهد؟ به‌نظرتان اگر مولانا در طول عمرش فیلمی از ژاک تاتی یا هوشیائوشین دیده بود، باز هم می‌گفت «از نقش‌های این جهان هم چشم بستم هم دهان»؟ مسئله در این تاریخ، همواره دل بوده نه دیده. خلوص دل مهم‌تر است از هر چیز؛ دل باید پاک باشد تا اعتبار ببخشد به دیده‌ها و ندیده‌ها. اگر دست‌مان پُر باشد و ادعای‌مان دل‌ِ پاک، حتماً یک‌جای کار می‌لنگد! و حالا، مگرنه‌اینکه فضا بیان تفکر انتزاعیِ هنرمند است؟ تمام پس. ندیده‌ها –که مادی هم نیستند- جای دیده‌ها –ی مادی- را می‌گیرند و ما فضای خلق‌شده‌ای در این سینما –یا حتی هنرهای دیگرمان- نمی‌بینیم؛ کم می‌بینیم. محتوا به صدر می‌آید و محتوای سینمای ایران، متفاوت با محتوای سینمای بسیاری از فرهنگ‌های دیگر، باتوجه به همان خلوصی که باید رعایت کند تا معتبر شود، از یک‌جور پابرهنگی ریشه می‌گیرد که برای‌ مردمانش بسیار هم باارزش است و اغلب اجر بیشتری هم داشته –یک‌جور مینیمال‌گرایی به سبک خودمان!- تا جایی که حتی اگر پابرهنه هم نبودیم معقول‌تر خواهد بود که کفش‌های‌مان را دربی‌آوریم و تظاهر کنیم به پابرهنگی.
متاسفانه –به‌زعم بنده-، این پابرهنگی تا توانسته در این سال‌ها از درب و دیوار و باغچه و اتاق و دوچرخه و پاناکوتا و هر چیزِ شاید مهم و شاید مسخره‌ و خلاصه تا توانسته از هر چیزی، -یعنی- از هر خاطره‌ای، کَنده (کفش‌ها را باید در بی‌آوریم دیگر: این دیوار نیازی به تزئین ندارد، این دوچرخه نیازی به رنگ ندارد –و حتی نیاز به دیده شدن و نمایش-، و...)؛ همه‌ی قدرت خود را در واژگان/حرف‌زدن ریخته و تا آن‌جا که جای داشته یا شبهِ کلوزآپ گرفته یا تلاش کرده بک‌گراندی خاکستری و بی‌رمق و ممتنع را رکورد کند. و این باور/روند خودش شده است آغاز و ادامه‌دهنده و تکمیل‌کننده‌ی یک نیستی بصری در تمامیت جغرافیای سینمای ایران.
مایلم تأکید کنم از دیدگاه بنده نیز، چون شما، آثار سینمای ایران را از خیلی جهاتِ دیگر هم می‌توان بررسی کرد (نیستی مطلق که نیستند)، اما خب من، و احتمالاً شما، آن‌قدری یاد نداریم که این فیلم‌ها با همه‌ی خوبی‌های‌شان حتی، دَرِشان شیئی هم ساخته شده باشد یا دکوراسیونی مختص خود از صفر تا صد پایه‌ریزی کرده باشند، و مهم‌تر اینکه -آرزویی دستنیافتنی‌تر- این‌ها تبدیل به جریانی هرچند کوچک شده باشند. در مینیمال‌گرایی ما نساختن از ساختن پیشی گرفته (و به‌نظرم این رفتار با تعریفِ صحیحِ مینیمال، حداقل با درک بنده از آن، ناهمخوان است)؛ و این، نه مربوط به دهه‌ی نود، نه دهه‌ی پنجاه، نه دهه‌ی بیست، که بخواهیم به مناسبت‌ها و تغییرات اجتماعی و سیاسی نسبت‌شان دهیم، که این، از مدت‌ها قبل از این‌ها و از دل مناسبت‌ها و سیاست‌هایی کهن‌تر آمده و با ما مانده و نتیجه‌اش شده است جغرافیای مبهم/نمایش‌داده‌نشده‌ی دهه‌ی بیست، دهه‌ی پنجاه، و دهه‌ی نود، در این سینما. هنرمندان مقبول ایرانی، ریشه در سازه، ریشه در شی‌ء، ریشه در جغرافیا (همراه با احساس غرور/عشق نسبت به آن، و فهم و آگاهی) نداشته‌اند و ندارند[6]؛ اگر هم کسی ذره‌ای داشته به زحمتش نمی‌ارزیده که بخواهد پی‌اش را بگیرد و برایش وقت بگذارد آن‌هم هنگامی که رویکردی دیگر تشویق می‌شده و سرِ زحمت‌کشان –حداقل در این عرصه- بی‌کلاه می‌مانده. این‌جای متنْ لازم است که پرانتزی باز کرد و گفت یکی از دلایلی که باعث شده است سینمای ایران، فاقد سبکی به‌عنوان سبک کلاسیک باشد، به‌زعم بنده، تاثیری‌ست که همین مسأله (نبود ریشه‌های مادی) بر لایه‌لایه‌های فکریِ ایرانیان گذاشته و در دور شدن ذهنِ مردمانِ ما از ساختارمند بودن نقشی اساسی ایفا کرده؛ از آن‌جا که کلاسیک بودن با تطابق‌ها و الگوهای دودویی یا چندتاییِ متوازنِ شکلِ اثر سر و کار دارد –هارمونیِ قابل‌حدسِ مواد و حرکت- نه مِلاک‌های دیگرِ عموماً نظری. این تعریف، البته، کلاسیک از دید نگارنده است؛ بنده با توجه به مطالعات و نتیجه‌گیری‌های شخصی‌ام این تعریف/فهم را پذیرفته‌تر یافته‌ام که کلاسیک بودن یعنی تقارنِ وجهه‌ی فرمال پدیدارها (میزان قدمت و درجه اوّل بودن اثر، یا میزان اثربخشی مضمونی آن به آیندگان، چندان ویژگیِ مرتبطی با سبک کلاسیک در طول تاریخ هنر نبوده و نیست و اگر بخواهیم می‌توانیم کنار بگذاریمش). آن‌طور که نقل است ریشه‌های این نگرش گویا برمی‌گردد به یونان باستان و اوّلین خروجی‌اش هم در آن زمان «اندازه‌ی طلایی» در هنر معماری بوده و شکل هندسیِ خاصی (مستطیل طلایی) که برمبنای آن ابنیه‌ها و معابدشان را می‌ساخته‌اند و خودِ واژه‌ی کلاسیک هم مثل‌اینکه از همان دوران آمده (شناسایی تبار واژه نیاز به تحقیق بیشتر دارد). تشبیه سینمایی‌اش می‌شود اینکه در ذهن ما، همیشه فیلمسازی چون بیلی وایلدر است که کلاسیک تلقی می‌شود، فریتز لانگ، فرانک کاپرا... این‌ها کلاسیک‌اند برای‌مان. هیچ‌وقت سینمای هرچند الهام‌بخش‌تر و کهنه‌ترِ مِلی‌یس را کلاسیک تلقی نکرده‌ایم، یا چاپلین، یا کیتون... انگاری آن‌کس که بداهه‌تر است، فیلمنامه‌اش بی‌در و پیکرتر است، و کنترلش بر مسائل تکنیکی کمتر جدی‌ست، برای‌مان کلاسیک به حساب نمی‌آید. برعکس آن‌کس که فیلمنامه‌اش دقیق و حساب‌شده است آن‌طور که موی لای درزش نمی‌رود، نگاه سفت و سخت‌تری به اجرای بازیگر دارد، برای کنترل میزانسن سعی کرده اکثر نماهایش داخلی باشد و در یک‌کلام خشک‌تر و چارچوب‌بندی‌شده‌تر است –چون معبد پارتنون-، کلاسیک نام می‌گیرد؛ شوخی‌های قرینه‌ی بیلی وایلدر که همیشه در تکرارِ دوّم بامزه‌تر و نبوغ‌آمیزترند، مصداق بارز بروز اندازه‌ی طلایی معماری در سینماست. در سینمای غالب ایران –نه فقط در این بحث متمرکز بر آبجکت‌ها، که از نگرش‌های دیگر هم- ما نمی‌توانیم چنین چارچوب‌هایی را شناسایی کنیم –واقعاً دشوار است- و حتی الگوی فراگیر و گاهاً بچگانه‌ای چون صرفاً گره‌افکنی و صرفاً گره‌گشایی هم، در عملْ غیراصولی رفتار کرده و حسابی متعجب‌مان می‌کند –برای همین است که با دیدن فیلمفارسی‌های گریه‌دار هم حتی نمی‌توانیم جلوی خنده‌مان را بگیریم: چون از وخامتِ غیراصولی بودن شگفت‌زده‌ایم-.
از این دید، بی‌آییم تأمل کنیم، سینمای ایران با این‌همه کم‌دقتی بصری و شنوایی، ناهنجاری رفتاری –رفتارِ متفکر اثر-، بی‌چیزی، پابرهنگی، چه داشته‌ که بخواهیم دو به دو مرتبش کنیم؟ رد کدام آبجکتِ تکرارشونده‌ی با حساب و کتاب (نه مثلاً یک لیوان معمولی در همه‌ی آشپزخانه‌ها –هرچند گفتم، همان را هم عمراً اگر در این سینما پیدا کنید!-) را باید در این فیلم‌ها گرفت تا از کنار هم قراردادن‌شان برای یک دوره‌ی زمانی نامی را برگزینیم؟
از این طرفِ قضیه که وارد ماجرا شوی، سینمای ایران از همان آغاز، یک‌جورهایی بیشتر پست‌مدرن به نظر می‌رسیده است تا کلاسیک! چراکه هیچ‌وقت تلاش نکرده برای یک جامعه‌ی هدف یک کلان‌روایت سینمایی بسازد؛ همیشه در جستجوی پارادوکس‌ها بوده، بی‌علتی‌ها، ناپایداری‌ها، تردیدها... تازه بدون اینکه بداند! خودش سراپای پارادوکس است! آیا این خودِ خودِ خودِ پست‌مدرن نیست؟!
حالا که حرف از پست‌مدرن شد، بگذارید از روند قدرتمند دیگری در این اجتماع صحبت کنم که کم و بیش همه با آن آشنا هستیم: شَخله‌پَخله‌گی. سینمای ایران –مشتی از خروار- سرشار از شخله‌پخله‌گی‌ست. به عبارتی همان چیزهای عادی هم که از دستِ هنرمندِ مربوطه در رفته و درون تصویر –به‌زحمت- دیده می‌شود یا در نگاه و اِشلِ بزرگترْ تصویرِ مدّنظرِ فیلمساز در آن بروز پیدا می‌کند، سراپای اغتشاش و کم‌مسئولیتی/بی‌سرپرستی و پلشتی‌ست (خارج از کنترل فیلمساز؛ داریم راجع به اِشلِ بزرگ‌تر تصویرِ کلی، قاب کامل، جهان، حرف می‌زنیم)؛ یک دیگِ درهم‌جوش که هیچ‌چیزش به هیچ‌چیزش نمی‌آید. می‌شود گفت -شاید دومدل‌حرفیِ من به‌نظر برسد اما نیست- بر خلاف آنچه در خطوط پیشین گفته بودم که در یک فیلم ایرانی هیچ‌چیز (حتی یک لیوان یا یک کمربند) دیده نمی‌شود، این‌بار اما باید گفت که در یک فیلم ایرانی هر چیزی می‌تواند دیده می‌شود! تنها کافی‌ست که به خانه‌های خودمان نگاهی منصفانانه‌تر بی‌اندازیم تا دریابیم که این شخله‌پخله‌گی از کجا دارد آب می‌خورد (همان‌طور که گفتم مربوط به این دهه و آن دهه هم نیست و قضیه بیخ‌دارتر از این حرفاست!). و تلخ یا شیرین، این شکل ماست. برخلاف تصویرِ غربی که ذاتاً سینماتوگرافیک است[7]. خودباختگی که اصلاً نیست، روراستی‌ست: قیافه‌ی آدم‌ها به‌خاطر تنوع زیست‌بوم‌شان با یکدیگر یکسان نیست و نمی‌تواند هم باشد –و چه خوب-. دماغ یک انسان ایرانی شکل خاص خود را دارد و دماغ یک انسان انگلیسی شکل خاص خود را. چشم‌های یک ایرانی یک‌شکل‌اند و چشم‌های یک چینی یک شکلی. بعضاً عادتِ ما به این درک و دریافت، عادت‌های دیگری نیز با خود می‌آورد: هیچ‌کس دوست ندارد یک فیلم ترسناک آمریکایی را با دوبله‌ی فارسی نگاه کند (وسترن‌های‌شان اما قابل‌تحمل‌ترند). یا بالعکسش –چیزی که به ما می‌آید و به آن‌ها نمی‌آید-: «حاجی واشنگتن»ِ علی حاتمی را به یاد دارید؟ آن سکانسی که مِستر پرزیدنت روبه‌روی حاجی نشسته بود و به‌طرز توهین‌آمیزی –از دید ما- پسته می‌خورد و سرش را با نوای سه‌تارِ حاجی تکان می‌داد: «یه خری داشتم خاکستری بود...»؛ یادتان می‌آید چه‌طور مردکِ آمریکایی نمی‌آمد به تصویرِ ایرانیِ ما/حاتمی؟ به فضا، به اشیاء، به تصنیفی در دستگاه همایون، به ارتفاع کم دوربین[8]. بله؛ چه بخواهیم چه نخواهیم هر کس خانه‌ی خودش و همسایه‌های خودش را دارد. مهرجویی نمی‌تواند پریلودِ «هشت و نیم»ِ فلّینی را در «هامون» بازسازی کند مگراینکه برود در یک زمین خالی و فیلمبرداری‌اش را آن‌جا ادامه دهد؛ آن دقتِ اروپایی را نمی‌توان در این زیست‌بوم، آن‌طور که فلّینی با خیابان و اتومبیل شروع می‌کند، پیاده کرد. شهرِ ما روی زمینش، زباله، هست؛ هر چه قدر هم که شده سعی کنی تنها برای چند ساعت تمیز نگه‌ش داری باز هم معلوم نیست از کجا یکهو یک قوطی‌ای تَه‌سیگاری چیزی از یک‌جایی رشد می‌کند پیدا می‌شود؛ این‌جا کمتر دیواری پیدا می‌کنی که آجرهایش همه یک‌دست و غیرشکسته باشند –با این امید که کسی روی دیوار تراکِتی نچسبانده باشد-، آن را هم پیدا کنی آسفالتِ ناهموار خیابان را که اصلاً نمی‌شود کاری کرد، اتومبیل‌ها هم که تر و تمیز نیستند و همه با این اوضاع رانندگی یک‌جایی‌شان زَدگی دارد –فرض کنیم یک تفنگ هم داری که کبوتری که سر بزنگاه می‌آید بالای سر لوکیشنت را با تیر بزنی!-.
دو سال پیش ریویویی کوتاه بر «درخت گلابی وحشی» جِیلان به نگارش درآوردم[9]، و تحسین فیلمساز ترکیه‌ای در کنار آمدنش با شخله‌پخله‌گیِ محیطی که در آن روزگار سپری می‌کند –و درکِ به‌جا از تاثیراتی که می‌تواند بر مخاطبی چون ما که در جهانی چنین آشنا زیست داشته‌ایم بگذارد-. ویژگی‌های ما، لزوماً نقاط ضعف ما نیستند. هر کسی یک جوری است و من و تو این‌جوری‌ایم. کسی دراین‌میان موفق‌تر است که با شناخت و اعتماد به نفس کافی نسبت به ویژگی‌های خودش و جغرافیایش، نزد مخاطب غریبه جلوه ندهد –البته اگر هدفش مخاطب گسترده‌تری‌ست-. از این نوشتم که «ساخته‌ی جیلان خیلی بیشتر از فیلم‌های امروز سینمای ایران ما را [مخاطب ایرانی را] یاد هم می‌اندازد». سکانسی را تحسین کردم که «سینان تکه‌ای از روزنامه‌ای که راجع به کتابش چیزی چاپ کرده را در کیف پدرش پیدا و شروع می‌کند به اشک ریختن؛ لانگ‌شات: نشسته روی صندلی در انباری شلوغ و کثیف، پتوهای سمت چپِ روی تخت هرکدام یک رنگ‌اند، دربِ معوج سمت راستی منطق هندسی قاب را به‌هم‌ریخته، روی دیوار انواع و اقسام وسایل درب و داغان مشاهده می‌شود، و خودِ سینان، کچل و به‌معنای دقیق کلمه بدقواره، چهره‌ای مبهم و تاریک به خود گرفته». و از تشابه سکانس پایانی فیلم با سکانس پایانی «باشو، غریبه‌ کوچک» بیضایی. من، در جمع دوستانم، به این نظریه‌ی خودم زیاد اشاره می‌کنم: اینکه در ایران مثلاً درخت‌های یک منطقه‌ی سرسبز در یک ردیفْ متناسب نیستند که تو در فیلمِ ذهنی‌ات بخواهی (همچون «کودکی ایوان»ِ تارکوفسکی) نمایی از درخت‌ها در یک راستا بگیری و دیر یا زود باید با این نبود کنار بی‌آیی[10]. اسمش را هم برای خودم گذاشته‌ام «نظریه‌ی آت و آشغال». و خیلی جدی و خارج از هرگونه بامزه‌بازی‌ای، عمیقاً معتقدم که این پذیرش نه فحش هست و نه توهین؛ به این دلیلِ ساده که ذاتاً سینماتوگراف بودنِ غرب هم صفت تحسین‌آمیزی به حساب نمی‌آید که بخواهیم نظریه‌ی آت و آشغالِ خودمان را در برابرش قرار دهیم و ما بشویم بَده. بنگرید به رفتار فیلمساز تحسین‌شده‌ای چون ترنس مالیک که برای تبلیغ یک عطر ویدئوکلیپ می‌سازد[11] و در ساختِ ویدئوکلیپش از همان بینش چشم‌نواز و روحانی‌ای که پیش‌تر در ثبت تصاویر از آن بهره می‌برده استفاده می‌کند و با در نظر گرفتن اینکه پیش‌زمینه‌ی این بینش برای ما شاهکاری‌ست چون «درخت زندگی» وانگهی احساس می‌کنی همه‌چیز نامشروع دارد جلوه می‌دهد. و چه بد. پس تو می‌توانی از محیط زیبایت استفاده‌ی معکوس هم بکنی و زشت جلوه دهی.
شخله‌پخله‌گی، دیده نشدن می‌آورد –این برای ما بد است-. شتر با بارش در تصویر گم می‌شود. اشباع شدن، به‌خصوص اگر ناشی از پلشتی باشد، نتیجه‌ای ندارد جز سردرگمی. ما در محیط اطراف‌مان آبجکت‌هایی داریم اما از فرط شلوغی –متاسفانه- همچنان بی‌چیز جلوه می‌دهیم (انگاری مکمل روند نخست باشد). در هرج و مرجْ زیبایی نیست –مگراینکه کنترل‌شده باشد و هدفمند-.
ما اگر واقعاً می‌خواهیم چیزی دیده شود، باید خیلی جدی‌تر در جستجوی روش‌هایی نو برای بهتر دیده شدن باشیم -روش‌های سابق که اثبات کرده‌اند کارایی‌شان ضعیف بوده-. اینکه آیا در سطح کلان قابلیت اصلاح را داریم یا نه و آیا می‌شود روش‌هایی بومی و هم‌فرمِ هنرهای دیرینه‌ی دیگرمان برای این تحول پیدا کنیم، و نکته‌ی بسیار مهمِ دیگر که آیا اصلاً نیازی به این تغییر و تحول هست یا خیر را، بنده نمی‌دانم و نظری دراین‌باره فعلاً ندارم.
رفتار منطقی‌تر اما در این وادی –حداقل تا این مرحله- این است که اگر کسی قصدی بر بهبود شخله‌پخله‌گی‌ِ مثلاً اتاقش دارد، سعی کند که واقعاً اتاقش را مرتب کند! نَکه دست به چیزی نزند و تصویرِ اتاق را فتوشاپ کند و تحویل ما دهد؛ شبیه گل و بلبل‌هایی که هرساله در جشنواره‌ی فجر ازشان رونمایی می‌شود و سخن به تحسین که چه نمایی! چه دکوپاژی! چه نوری! و دهانِ بازِ ما که نمی‌داند این‌میزان از فِیک بودن از کدام سرخوردگی ریشه دوانده و ما که خودمان می‌دانیم این‌شکلی نیستیم و این‌ قاب از چند فیلتر و لنز و نرم‌افزار عبور کرده که این‌ریختی شده[12]؟ -درواقع باید گفت چه شعبده‌ای!-
رفتار منطقیِ دیگر اینکه اگر کسی حوصله‌ی مرتب کردن اتاقش را ندارد، خب با شکل و شمایل آن کنار بی‌آید و در برابر ما/مخاطب صادق باشد! چیزی را پنهان نکند و چه خوب که حتی اگر از این شلوغی استفاده‌ی مثبت هم بتواند کند. همچون نوری بیلگه جیلان ترکیه‌ای. احتمالش وجود دارد که شخله‌پخله‌گیِ اتاقِ تو من را معذب کند اما حداقلش این است که می‌توانم آنچه را می‌بینم باور کنم!
برگردیم به روندها؛ روندی دیگر -از دید من-: پیشگویانه نبودن فیلم ایرانی. نه لزوماً هم به معنای تصوّر ایرانِ آینده، سراسر لبریز از روبوکاپ‌ها و میمون‌هایی که تلاش می‌کنند به فضا بروند؛ نه، بلکه تشخیص و تخیل هر نوعِ نه‌چندان پیچیده‌ای از وضعیتِ غیر و وضعیتِ ناآشنا (همواره امرِ نامأنوس است که لزوم کشف راهی نو –ساختی تازه- را در ما ایجاد می‌کند). احتمالاً در طول سال‌ها پیگیری متوجه این نکته شده‌اید که سینمای ایران فاقد هرگونه آثاری‌ست با سبک و سیاق آنچه –درست یا نادرست- علمی/تخیلی می‌نامیم. برخی همواره گناه این نیستی را بر گردن ناتوانی تکنولوژی وطنی و نبود سرمایه‌ی کافی دولتی می‌اندازند اما خب پر واضح است که چنین شکلی از پاسخگویی –که به این دلایل مسخره نشد و نمی‌شود-، خودش یک‌جور اَدای دِین است به سنت‌ها (رو در رو با آینده و اقدامی عملی برای علمی/تخیلی شدن) و ارجاع به تکنیکِ آشنا و دیرینه‌ی ماست‌مالی کردن. چراکه ورود به دنیای غیر، بسیار بسیار بیشتر از تکنولوژی و سرمایه، نیازمند خلاقیت است و فکر باز: مانند وقتی که داریو آرجنتو، فیلمساز ایتالیایی، به ذهنش خطور کرد که برای القای حسّ بچگی و کم سن و سال بودنِ کاراکترهای فیلم ترسناکش، «سوسپیریا»، دستگیره‌های درب‌ را (درب ورودی، درب کمد،...) از جای در‌آورد و همه‌ی دستگیره‌ها را قدری بالاتر از جای قبلی‌شان نصب کند تا سبب شود قدّ کاراکترها/دخترها –وقتی که می‌خواهند دستگیره را بگیرند- کوتاه‌تر به نظر رسد –تقریباً هم‌سطح چهره‌شان-. به همین سادگی؛ این می‌شود تغییر وضعیت به سمت ناشناختگی (این با قضیه‌ی شعبده‌ی فیلترها فرق دارد. چون این را –کودکانه و لذّت‌جویانه- باور می‌کنیم و آن را نه). اینکه چرا چنین تصوّراتی برای هنرمند ایرانی دشوار است... نمی‌دانم... شاید به‌قول مرحوم عالِمی هنروَرَند و نه هنرمند... شاید ما آن‌قدر که به نظر خودمان می‌آید باهوش نبوده‌ایم هیچ‌وقت. متاسفانه هنرمندان ایرانی ترجیح می‌دهند در فضاهایی کار کنند که تمام و کمال از پیش وجود داشته و مردم نیازی به کشف و یادگیری‌شان –حین دیدن فیلم- نداشته باشند. تاریخِ جغرافیاهای پیاده شده در سینمای ایران اکثر اوقات، یا مربوط به زمان حال است یا مربوط به زمان گذشته. مطرح‌ترین آثارِ جدی‌ترین سینماگران ما یا در زمان‌هایی دور/ماقبلِ‌خود سپری می‌شوند یا در جغرافیاهایی غیرمَدنی و فقیرانه مانند حاشیه‌های شهرهای بزرگ یا روستاهایی که مردمانش واژه‌ی مار را از روی شکلش تشخیص می‌داده‌اند (در هر دو حالت: بازگشت به اَشکال، محیط، و آبجکت‌های بَدَوی)؛ این را بگذارید کنار این نکته که برادران لومیر –که از جدی‌ترین سینماگران تاریخ ینگۀ دنیا به شمار می‌آمده‌اند- هیچ‌گاه فیلم روستایی یا فیلم تاریخی نساخته‌اند (آن‌ها لحظه‌ای نمی‌توانستند تصور کنند که سینماتوگراف‌شان از خلقِ مدرنیت و رؤیابافی باز بماند).
از طرفی، اگر بخواهیم کمی دقیق‌تر در مقوله‌ی چگونگی گسترش مرزهای جهان هنر تأمل کنیم، به راحتی درمی‌یابیم که به‌واقع مسائلی چون پیشرفت فناوری، بهبود ابزارات، و به عبارتی درست‌تر بها دادن به ناممکنات است که سبب ترفیع سبک‌ها و مکتب‌ها و دغدغه‌های هنری می‌شود (این‌ همچنان فرق دارد با گیر و دارِ تکنولوژی و سرمایه و در آن محدوده‌ی صحبت نیست؛ چون نمی‌خواهیم اتم بشکافیم. این کنشِ ابداع است که قدم به قدم پا را فراتر می‌گذارد و مرزها را آزمایش می‌کند -در ادامه‌ی همان قضیه‌ی خلاقیتِ داشته یا نداشته-). یادآورِ جمله‌ی جیمز الکینز که می‌گفت «تاریخ نقاشی، در حقیقت تاریخ تغییر ترکیبات شیمیایی رنگ‌هاست». ابتدا باید ابزار باشد؛ مثلاً ابتدا پازل ابداع می‌شود و بعد برخی از آن زیبایی‌های افزون‌تر می‌آفرینند و روز به روز کارهای نوتَر با آن می‌کنند؛ ابتدا باید مکعب‌روبیک ساخته شود، ابتدا باید چتر ساخته شود، ابتدا باید رِیل ساخته شود، ابتدا باید میکروفون ساخته شود...
متاسفانه سینمای ایران هیچ‌گاه مخترعی نداشته است که بخواهد ما را به‌قولی با ترکیبات شیمیایی تازه روبه‌رو کند؛ درحالی که صاحبان سینمای کشوری چون آمریکا آن‌قدر به این مسئله بها می‌دهند که هرساله مراسمِ اسکارِ مجزایی مختص تکنسین‌ها و مخترعین و مهندسین سینمای کشورشان برگزار می‌کنند. بنده به‌شخصه تا به حال در جایی نخوانده و نشنیده‌ام که فلان ابزار سینمایی برای بهمان منظور از صفر تا صد، در ایران و توسط یک ایرانی، طراحی شده است. اما از آن‌طرف می‌بینم سینمای دنیا دائماً با ابزارات و امکاناتِ خودش مشغول سر و کله زدن است؛ به‌ویژه سینمای تجربی –آغازکننده‌ی آغازکننده‌ها- که گسترد‌گی مرزهایش گره خورده است با امرِ ساختن. کسانی چون سرگئی آیزنشتاین، لوته رِینیگر، ژان-لوک گدار همزمان فیلمساز بوده‌اند و همزمان مخترع (هیچ‌کدام هم واقعاً نه سرمایه‌ی عظیمی دراختیار داشته‌اند و نه تکنولوژی عجیب و غریبی). اما فیلمسازان آوانگارد ایرانی، که معمولاً هم به تازگی از رشته‌ی سینما فارغ‌التحصیل می‌شوند و معمولاً هم فقط در همان بازه‌ی زمانی آوانگاردند، آن‌طور که نشان می‌دهند انگاری بیشتر تحت‌تاثیر بخش نظریِ این فیلمسازان بزرگ قرار می‌گیرند و نه عملی؛ و در نگاه کلی/ادامه‌دار آن‌قدری متفکر و وسواسی ظاهر نمی‌شوند که تصمیم بگیرند به‌طور جدی خود را درگیر با امر تجربی کنند و دست به خلق زنند و این خلقْ هم البته خروجیِ عملی برای مای مخاطب داشته باشد[13].
همچنان همانیم که پیش‌تر هم بوده‌ایم؛ که ما در دوران مدرسه‌مان هم عادت به نوشتن از روی برگه‌ی کنار دستی‌مان را داشته‌ایم؛ هنرمندان ایرانی دائماً در حال تکرارِ آنچه بقیه هم در حال انجام دادنش هستند، هستند؛ آن‌قدر تکرار که به کار بردن لفظ تکراری هم برای‌شان تکراری‌ شده. و نکته‌ی جالبی که مکمل و پیشبَرنده‌ی این روند می‌باشد، این است که سرمایه‌ی ایرانی نیز همواره به آنچه که قبلاً امتحانش کرده است (مهم نیست موفق بوده یا نبوده) مایل‌تر نشان داده. یادآور ایده‌ی تکراری‌ که در چندین سریال و فیلم کمدی ایرانی دیده‌ایم: دانشمندی شی‌ء‌ای اختراع می‌کند که توان صرفه‌جوییِ عجیب و غریبی در مثلاً آب یا برق دارد و نجات دنیا که در چند قدمی‌ست و ابتدا تعریف و تمجید مسئولِ مربوطه و سپس تا که حرف از سرمایه‌گذاری به میان می‌آید مخاطب با بخشِ ابسورد داستان رو در رو شده و خنده‌ی ادامه‌دار ما از دست مسئولِ مربوطه.
احتمالش وجود دارد همین پیشینه بوده است که عاملی شده دست‌اندرکاران و عوامل فیلمسازی در ایران، به تشکیل تیم و تشکّل و ایجاد سندیکا –برای ماندن در عرصه (در عوضِ تقویتِ دانش خود)– روی ‌آورند و ما همچنان مشاهده‌گریم که فیلمسازانِ درجه دوّمِ سال‌های دور –آن‌ها که در زمان خودشان هم مد نبوده‌اند- معلوم نیست با کدام سرمایه اما همچنان فیلم می‌سازند و فیلم‌شان اکران هم می‌شود و فروش هم نمی‌کند و باز هم فیلم می‌سازند... یا این ترفند جدید که هر از چندی از کارگردانی جوان –اسمی نو- رونمایی می‌شود که باز با همان تیم قبلی دارد کار می‌کند و صرفاً اسم کارگردان است که عوض شده و مخاطب ابتدا کنجکاو و در ادامه اما دنیاهای یکسان... متوجه نکته‌ی کار هستید؟ سرمایه مایل است که در همان دنیای شناخته‌شده‌ قدم بزند: فیلمبرداری در این محله از تهران خوب است چون قبلاً هم در این محله فیلم ساخته‌ایم. اما محله‌ی کناری چه؟ انشالله یک روزی هم نوبت آن محله می‌شود...
ایرانی‌ها مردمانی‌اند ‌ریسک‌ناپذیر؛ و کم‌باور و محافظه‌کار –شاید چون در طول تاریخ دروغ زیاد شنیده‌اند-، و محدود به آنچه که نفعش –هرچند کم- به خودشان و دوست و آشنایان‌شان اثبات شده –کم اما به یقین-. مثلاً ببینید در اِشل بزرگ‌تر سیاست‌ ما هنوز هم مایل به خام‌فروشی هستیم و درآمد آنی –تا سرمایه‌گذاری بلندمدت-. یا کشاورزان‌مان که همچنان تن به صنعتی شدن نمی‌دهند یا کاسبانی که –شاید وجود داشتن‌شان باورتان نشود اما من به چشم خودم دیده‌ام- همچنان با اسکناس معامله می‌کنند. یا خودمانیم، تا حالا شده است با کسی که علاقه به خرید دلار و سکه دارد راجع به یک سرمایه‌گذاری جدیدتر -مثلاً بیت‌کوین- حرف بزنید؟
ایضاً مخاطب سینمای ما هم علاقه‌ای به خرق عادت ندارد –(فیلم پیشگویانه‌ی خارجی را می‌پذیرد البته). به‌خصوص وقتی حرف از جغرافیا به میان می‌آید و ایران می‌شود تهران. و خارج شدن از تهران برابر می‌شود با تحمل سختیِ همه‌ی آن‌چیزهایی که روزگاری از آنِ ما بود و امروزه دیگر نمی‌خواهیمش. قبول ندارید اگر «جدایی نادر از سیمین»ِ اصغر فرهادی با لهجه‌ی اصفهانی و درون شهر اصفهان تولید می‌شد، به هیچ موفقیتی در ایران دست نمی‌یافت اما همچنان اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان را می‌گرفت!؟
پس دوری از جهان غیر هم، سببی می‌شود که ایده‌های مادیِ درست کمتر به ذهن‌مان خطور کنند و اگر خطور هم کردند کمتر به سمت رخ دادن بروند. ضمن اینکه جهان رؤیا، در فکر مردمان ایران، در مدیوم‌های دیرینه‌ترِ این فرهنگ، مدیوم‌هایی چون شعر و موسیقی و فرش و میناکاری، آن‌قدری غنی و خیال‌پرداز هست که رخ ندادنش در هنری مدرن‌تر مثل سینما، آن‌قدری برای‌مان مسئله‌ساز نبوده است هیچ‌گاه و احتمالاً این نیز از دلایلی‌ست که همه‌مان یک‌جورهایی بی‌خیالْ هم شده‌ایم.
قصد بنده در این نوشته خط‌کشی و فهرست‌بندیِ نتایجِ به خیالِ خودم به‌حقم نبوده و این نیست که اعتقاد داشته باشم قضیه فقط همین است که من گفتم و دیگر هم چیزی نیست! نوشته‌ام برای خودم بیشتر یک‌جور بلندبلند حرف زدن است؛ عده‌ای ممکن است نظراتم را از اساس قبول هم نداشته باشند یا نظرشان این باشد که چندان مستدل نیست (طرحِ مسئله است تا مسئله). من اما آنچه به ذهنم می‌رسید را، باتوجه به دیده‌های سینمایی‌ام تابه‌امروز و با توجه به تجربه‌های زندگی‌ام، بیان کردم. هر کس می‌تواند این اندیشه‌ها را برای خودش کامل‌تر و بخش‌هایی را اصلاح کند و چه بسا متنِ مکاشفه‌ای‌ش را با بنده هم مشترک کند. و البته، ایده‌های جذاب‌ِ هرکس در باب گمانه‌زنی‌ِ آینده –صد سالِ دوّم-. آینده قرار است چه‌شکلی شود؟ من که حدس می‌زنم بخشی از سینماگران صد سال دوّم، در فیلم‌های‌شان چیزی غیر از انسان‌ها نمایش ندهند اصلاً! کاراکترها می‌توانند صرفاً در میان نور قدم بزنند. و استفاده از لنزها و فیلترهای کامپیوتری مثل بلار کردن برای پنهان کردن فضاها، بیشتر از آنچه امروزه هست هم خواهد بود. همچنان سازه‌ای در کار نخواهد بود و روند بی‌چیزی ادامه‌دار؛ نتیجه یکی‌ست منتها نیت عوض می‌شود، مرموزتر می‌شویم، پنهان‌کاری برابر می‌شود با پُرتر بودن؛ شبیه قضیه‌ی پابرهنگی معنوی که دست‌های خالی ملاک برتری بود، این‌بار بیشتر مبهم بودن و ارائه‌ی احتمالات بیشتر و حتی ندادن احتمالات(!) ما را خفن‌تر جلوه می‌دهد. وارن باکلند هم تعبیر جالبی –در سطح جهانی- دارد که «در فرهنگ امروز که تحت سلطه‌ی رسانه‌های جدید است، تجربیات ما هرلحظه مبهم‌تر و تکه‌پاره‌تر می‌شوند؛ و برهمین اساس، داستان‌هایی هم که می‌کوشند این تجربیات را بازنمایی کنند پیچیده‌تر و تارتر خواهند بود»[14]. شبیه فیلمنامه‌های همین چندسال اخیر سینمای ایران که بخش کوچکی ازشان به فیلم تبدیل شده و بخش بزرگ‌تری داخل کِشوهای جوان‌های‌مان جای خوش کرده و تمِ اکثرشان هم توهم و قتل و دنیاهای ذهنی و خواب و روایت‌های غیرخطی‌ست و احتمالاً با گسترد‌گی بالای شبکه‌های مجازی و کیفیت بالای دوربین موبایل‌ها کم‌کم آن‌ها هم در سطحی کوچک‌تر ساخته می‌شوند و با روی آوردن به زبان جهانیِ صفر و یک (زبان باینری) مخاطب جهانی‌شان را بدون احتیاج به زیرنویس خواهند یافت. احساس می‌کنم آنچه بر جهان گذشته، فرصت از دست‌رفته‌ای بوده که دیگر تکرار نخواهد شد. سرزمین‌ها و فرهنگ‌ها به‌مرورlocal  بودنِ خود را از دست خواهند داد و همه به یک توده‌، مجموعه‌ای از سیم‌های متصل به هم تبدیل خواهند شد (شبیه تعبیر جامعه‌شناس اسکاتلندی رولَند رابرتسون: Glocalization). چه ایران، چه میانمار، چه هلند. اگر فرصتی بوده که گلی به سرمان بزنیم باید تا الان می‌زدیم؛ تمام. سرگرمی‌ها و بازی‌های کوتاهِ ادامه‌دار هر روز محبوب‌تر می‌شوند و فیلمسازان هم به‌تاثیرْ کم‌کم شروع خواهند کرد بهGame Over  کردن مخاطب و رفتن به سمتِ عدم‌تعادل –و کوتاه بودن؛ کوتاه بودن را فراموش نکنید-. مرزها کمرنگ خواهند شد و می‌شود همین زیستِ گذرنامه‌ای که برخی از ما همین امروز هم در حال تجربه‌اش هستیم و نیما یوشیج در مقایسه با اُکتاویو پاز برای‌مان تفاوت چندانی ندارد. بخش مهمی از خاطره‌ی آیندگان، خدا می‌داند که چه چیزی خواهد بود. اما با این روندِ پیشِ‌رو، بالاخص روند خانه‌نشینی –که حتی می‌گویند بعد از اتمام این ویروس لعنتی هم دورکاری پابرجا خواهد ماند-، بعید می‌دانم دیگر بخش مهمی از خاطره‌مان، ربطی به دنیای بیرون داشته باشد.


توضیحات:
[1] با همان ریتمِ قشنگی که اریک (پسربچه‌ی کوچک فیلم) از پشت تلفن می‌گوید:

Mr. Magorium's Wonder Emporium. We sell toys; We do not fix car transmissions!

[2] Regen, 1929
[3] Ponyo, 2008
[4] هزینه‌بر بودنش هم مهم نیست. چراکه حکومت‌ها در ایران همواره حامی این سیستم بوده‌اند (در یک تاریخ چندصدساله و در چندین قالب هنری). هرچند باید از نخبه‌ترها دفاع کرد و آن‌ها را از جمع سوا: که تعدادی از سینماگران برجسته‌ی ایرانی، ربطی به سینمای غالب ایران و ساز و کارِ سیستم و آینده‌نگریِ فرهنگیِ سیاست‌مداران (در پرورش این‌ها و حمایت‌شان) نداشته‌اند هیچ‌گاه و همواره ضدیتی هم بین‌شان وجود داشته. وانگهی وقتی مورد استقبال مردم هم قرار نگرفته‌اند و فیلم‌های‌شان دیده نشده و به تعبیری نه از اینانند و نه از آنان، دیگر مطلقاً نمی‌شود آن‌ها را به جمع نسبت داد و زیادی استثناء به حساب می‌آیند؛ منظور بنده هم در کلیت -در بخش‌های دیگر نوشته‌ام هم-، برخی از استثناء‌ها که شامل این بند می‌شوند نمی‌باشد و نگاهم به سینمای غالب ایران است.
[5] Stanford marshmallow experiment
[6] یاد گفتگویی از صفی یزدانیان در پشت‌صحنه‌ی فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟»: «من نمی‌دونستم می‌خوام شبیه چی بشه [فضای فیلم را می‌گوید]، این نیستش که من و همایون [همایون پایور؛ فیلمبردار فیلم] خیلی با هم کار کردیم، اینه که من و همایون خیلی با همدیگه رشت رفتیم، یعنی ما به‌قدر موهای سرمون با هم توی این خیابون‌ها رفتیم، تو همه‌ی این لوکیشنی‌هایی که... ساغری‌سازان، بازار رشت، انزلی، اصلاً ما جزء اینا جایی نمی‌ریم، درست می‌دونه من از چیه رشت خوشم میاد، اون احساس امنیتی که داره، من هروقت حالم بد میشد یا من اینو می‌بردم رشت یا این منو می‌برد رشت... یعنی مثل یه پناهگاه می‌مونه»
[7] استثناءها به‌کنار. غرب هم شمایل گوناگون دارد و حتی در قاره‌ی سبز هم، آفتاب کشوری با آفتاب کشوری دیگر متفاوت است (اِلمانی بسیار تاثیرگذار در ارائه‌ی نهایی فیلمساز و درک ما از اثر). بنده خودم چندی پیش مستندی از سینمای بلاروس تماشا می‌کردم که متوجه شدم شهرهای‌شان (حداقل آن‌ها که در مستند نمایش داده می‌شد) فرق چندانی با شهرهای ایران ندارد اصلاً –خدا را شکر کنید در ایرانید!-. و جالب اینکه مردمِ آن‌جا هم به‌مانند بخش قابل‌توجهی از ایرانیان اعتقاد داشتند مردمان برگزیده‌ای –در طول تاریخ- هستند با ضریب هوشی بسیار بالا.
[8] همچون نمایی از اُزو -از دید کسی که روی تشکچه‌ی تاتامی نشسته- که خودش را با مفهومِ ایرانی‌بودن مَچ می‌کند: سفره، الزام دراز کشیدن کنار سفره بعد از پرخوری، و ساز ایرانی که اساساً باید نشسته نواخته شود.
[9] «بیلگه جیلان و سینمای ایران»، روزنامه‌ی اعتماد، بیست و دوّم آذر ۱۳۹۷
[10] در بهترین حالتش می‌شود نهال‌های اندکِ تازه‌کاشته‌شده‌ی سکانس پایانی «عصیان» ساموئل خاچیکیان (امیدواریم که هنوز هم آن‌جا باشند).
[11] Mon Guerlain: Notes of a Woman, 2017
[12] یاد دیالوگی از «دایره‌ی زنگی» ِ پریسا بخت‌آور: «- رامین کدوم خریه؟ - بابا ممّدآقای خودمونو میگه دیگه!»
[13] برحسب اتفاق همین چند روز پیش مطالعه می‌کردم: کتابِ «گفتگوهای گدار» از دیوید استریت؛ انتشارات کتابکده کسری؛ صفحه‌ی 185 تا 221؛ مناظره با ژان پی‌یر بوویالا در باب ساخت یک دوربین فیلمبرداری.
[14] کتاب «از گِیم تا فیلم» از جاسمین کالی؛ انتشارات بیدگل؛ صفحه‌ی 9.


پیوست:
حین خواندن مقاله احیاناً مثال‌هایی را با خودتان مرور کرده‌اید و حدسم این است که این مثال‌ها –مثال‌های ذهنی‌تان- حول آثار شاخص و تحسین‌شده‌ی سینمای ایران چرخ می‌زده –که حتی ممکن است آبجکت‌های خلق‌شده‌شان ربطی به سه روندی که بنده شرح دادم هم نداشته باشد-. لذا بنده –با پذیرش این فرضیه- برای کامل‌تر کردن مثال‌های ذهنی شما، سعی کرده‌ام مثال‌هایی از نمونه‌های درجه‌دوّم‌تر سینمای ایران –از منظر شهرت داشتن؛ که کمتر یادشان هستیم اما آثار معرکه‌ای‌ان- و شامل سه روند ذکر شده هستند، بی‌آورم، تا با کنار هم گذاشتن همه‌ی این نمونه‌ها به یک تصویر درست‌تر دست یابیم.

کاغذ بی‌خط (۱۳۸۰)؛ ناصر تقوایی

رؤیا: «توی این خونه‌ی جنگ‌زده تنها چیزی که سرجاش نیست کوله‌ی منه؟»
این کوله‌ی سفید -که بارها در فیلم توجه‌مان را به سمت خود جلب می‌کند- برای زن خانه‌داری چون رؤیا هزار و یک معنی دارد.

سکانس پایانی که خانه مرتب شده و کوله همچنان روی زمین –در نقطه‌ای دیگر (سمت راست)- به چشم می‌آید.

مهمان مامان (۱۳۸۲)؛ داریوش مهرجویی

جعبه‌ی –به‌ظاهر- جاسازی‌نشده که بودنش غیرطبیعی جلوه نمی‌دهد اما می‌بینیم که خیلی طبیعی دارد برای خودش ماجرا خلق می‌کند. این شکل از غیرمتمرکز بودن و بی‌دقتی –اما مانده در یادها- تفاوت دارد با فیلمی که اساساً سوژه‌اش یک آبجکت  است (مثل «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی) و لذا این هوشمندانه‌تر می‌آید –چون بودنش لزومی ندارد-.

قصه‌های مجید (۱۳۶۹–۱۳۷۰)؛ کیومرث پوراحمد

بنگرید به رها بودنِ جهان (هر سه پلان نمایش‌داده‌شده در یک قسمت و از یک لوکیشن)؛ زاویه‌ی دوربین هر بار فرق دارد (اگر وس اندرسون بود –فیلمساز محبوبم- همه را متقارن می‌گرفت). در یکی از نماها زمین خیس است و آب‌پاشی شده. و در یکی دیگر دوچرخه‌ای را کسی پارک کرده.

 کلاس هنرپیشگی (۱۳۹۱)؛ علیرضا داوودنژاد

وسط همه‌ی این دعواها یلدا سعی می‌کند خودش را سرگرم کند.‌ یلدا خودش آبجکت نیست. اغتشاش آدم‌ها –نه حرف‌های‌شان، بل  جایگاه بدنی‌شان در خانه- در فیلم داوودنژاد، هویتی خاص به یک خانه می‌دهد.

اوّلین نمای فیلم: نمایی از خانه –و درخت‌هایی که هَرَس نشده‌اند-.
(درباره‌ی هویت داشتن یک خانه، چندین مثال معرکه‌ی دیگر هم داریم. منتهای مطلب چون این شکل از خانه به نظرگاهِ مقاله‌ی بنده نزدیک‌تر بود، «کلاس هنرپیشگی» را برگزیدم)

واریته‌ی بلوچی (۱۳۹۵)؛ پیروز کلانتری
شاید یک تک‌لوکیشین ویژه‌تر و متفاوت‌تر نداشته باشد که بخواهیم سوایش کنیم (همه در مجموع عالی‌اند)، اما برآیند تصاویر می‌توانند احساس نزدیکی‌ای نسبت به یک محیط سینمایی در ما ایجاد کنند و ما را در آینده به‌سوی خود بخوانند.
این گونه‌ای از سفر کردن است. فرق اما این‌جاست که شما ممکن است فیلمی ببینید ساخته شده در مثلاً شمال ایران و از اوج زیباییِ فیلم هوای سفر کردن به شمال به سرتان بزند، اما در «واریته‌ی بلوچی» این‌طور نیست و شما احساس می‌کنید که سفرتان را کامل انجام داده‌اید. شما –در حالت قبل- در هفته‌های آینده وقتی یاد شمال می‌افتید آن فیلمِ شمالی را به خاطر نمی‌آورید و خودِ شمال را به یاد می‌آورید. در فیلم کلانتری اما این خود فیلم است –فیلمی اساساً تشکیل شده از مکان‌هایی ناآشنا- که که تجربه‌ی سفر را تمام و کمال پیاده می‌کند (سفر: تا حدودی شبیه «یه حبه قند» (البته فضاهای فیلم میرکریمی آشناتر و شیک‌تراند)).

وضعیت سفید (۱۳۸۷–۱۳۹۰)؛ حمید نعمت‌الله
امیر میان علفزاری کم‌نظیر قدم می‌زند و روی سبزه‌ها دست می‌کشد. صدای وزش آرام باد –تؤأمان با موسیقی پورناظری و بیات- فضا را از زیبایی اشباع کرده؛ لباس غیر سِت امیر –با یقه‌ای کَج- کهنه و رنگ و رورفته؛ موهایش هم طبق معمول شانه‌نزده.

کلاه‌قرمزی و پسرخاله (۱۳۷۳)؛ ایرج طهماسب
خاله: «چه زندگی درست کرده! یه روز توی یخچال می‌خوابه... شاید توی دستشویی باشه...»

رقاصه شهر (۱۳۴۹)؛ شاپور قریب
ترکیب کلاه شاپو و سیگار/تسبیح (چیزی در دَست): پوشش جاهلی؛ که در یک دوره‌ای بیشتر کار شد (همراه چند تیپ‌ دیگر مانند ژیگولو و مُرشد). بیشتر جنبه‌ی داستانی داشته‌اند تا بصری –به‌نظرم- (آیا باید پوشیدن مانتوی اِپُل یا شلوار لی را هم از اِلمان‌های یک دنیای فیلمیک تلقی کنیم؟). حسن حسینی در «درس‌گفتارهای فیلمفارسی»‌اش از تکرارِ نمایشِ اِلمان‌های بصریِ دیگری چون سرِ سفره بودن و آبگوشت/پلو خورش در برخی فیلم‌ها و ایضاً نوع راه رفتن جاهل‌ها (و داش‌مَشدی‌ها و لُمپَن‌ها) نیز حرف می‌زند که البته واقعاً آن‌قدری –قبول کنیم- عیان و پرتکرار نیستند ولی خب در این دریاچه‌ی کم‌آب شاید تنها شانس‌مان برای پیدا کردن تک‌مرواریدی کوچک باشد –این را هم قبول داریم-.
و ببینید ناصر ملک‌مطیعی را که حتی سر سفره‌ی غذا هم سیگار دستش گرفته و کلاهش را از سر برنداشته!

ماهی و گربه (۱۳۹۱)؛ شهرام مکری
کیسه‌ای خونین که با شکارچیِ قصه همواره همراه است. این برای من قوی‌ترین تصویرِ فیلم مکری‌ست.

دقت کرده بودید که تمامی کاراکترها/طعمه‌های فیلم هم در لباس‌شان رنگ قرمز یافت می‌شد؟

مسخره‌باز (۱۳۹۷)؛ همایون غنی‌زاده
شخله‌پخله‌گی‌ای به‌شدت ویژه -و متاسفانه هدر رفته-. دیدنی‌ها در تصویر زیادند و خودتان می‌توانید تماشا کنید، اما اگر بخواهم به یک نکته‌ی شاید مغفول اشاره کنم بارانی‌ست که بر چوب‌لباسی آویزان شده و اگر خوب به سکانس‌های پیش و پس دقت کنید متوجه می‌شوید که برای هیچ‌کس نیست و معلوم نیست از کجا ظاهر شده!

شب‌نشینی در جهنم (۱۳۳۵)؛ ساموئل خاچیکیان
حاج‌آقا و اِبرام، سر پل صراط. اوّلین فیلم ایرانی‌ که تلاش می‌کند جهانی ندیده را احضار کند.

دیگه چه خبر!؟ (۱۳۷۰)؛ تهمینه میلانی
مبارک؛ آدم‌آهنی‌ای که شبیه جاروبرقی‌های سطلیِ تازه‌مدشده‌ بود.

ساز دهنی (۱۳۵۲)؛ امیر نادری
کمینگیِ کنترل‌شده در رنگ و خط، جلوه‌گرترش کرده –یادآورِ Mu در فرهنگ ذن-. زبان جهانیِ فیلم نادری، یک زبان تصویری ساده‌ی همه‌فرهنگی‌ست: آنکه وضعش بهتر است لباس به تن کرده و بقیه لخت‌اند؛ خودش را برای جذب مخاطبِ بیشترْ ساده‌فهم‌ نکرده –تقلیل نداده- و خلوتیِ تؤامان با درهم‌بودگیِ آزادانه‌اش –که با ترفندِ دوری از کنش‌های فرهنگیِ مازاد به عقب‌ماندگی تبدیل نشده- از مقتضیات واقعیِ محیطی‌ست که در این‌جا سعی شده بهتر از نسخه‌ی واقعی‌ترش هم به نمایش درآید! علاوه‌براینکه، بالا بودنِ کیفیت بصریِ فوق‌العاده‌ی هر نما از یک دیدگاه عکاسانه، همچون «خانه‌ی دوست کجاست؟» عباس کیارستمی –فیلمساز محبوبم-، نمی‌آید –شاید چون محیط این را پس می‌زده- که به‌عقیده‌ام دوری از این کنش در این مورد خاص، فیلمساز را کمتر دخیل نشان داده و با هوشمندیْ بیشتر به‌نفع فیلم تمام شده.

زمستان ۱۳۹۹