سهراب شهیدثالث برای خیلی از ما که هم‌وطنش هستیم و او را از خود می‌دانیم، خلاصه می‌شود در چند فیلمی که پیش از سال 1975 ساخته و تهیه کردن‌شان هیچوقت برایمان چندان دشوار نبوده است: «یک اتفاق ساده»، «طبیعت بی‌جان»، «در غربت» [1]؛ همین. فقط باید حواس‌مان را جمع کنیم که اقرار به «همین» گفتن را هیچوقت جای نیاندازیم تا اشتباه بزرگمان که او را از خود می‌دانستیم، برای کسانی که آثار دیگر او را دیده‌اند قابل بخشایش باشد. فیلم‌هایی که وی در کشور آلمان و در زمانی کمتر از دو دهه ساخت و به دلایل متعددی در همه‌ی این سال‌ها یا از دسترس‌مان دور بوده‌اند یا نتوانستیم در شرایط مناسب دریافتشان کنیم، فیلم‌هایی که از هر زاویه‌ای هیچ ربطی به سینمای ایران ندارند؛ فیلم‌هایی که با چنان تجربه‌های متفاوتی رو در روی‌مان می‌کنند و تصورمان از وی را چنان در هم می‌آمیزند که شک و تردید، به ناچار چاشنی نگرش پیشین‌مان می‌شود و به اجبار وامی‌داردمان که دوباره به تماشای آثار قدیمی‌اش نشستن را در اولویت برنامه‌هایمان قرار دهیم. کسانی که آثار آلمانی او را ندیده‌اند همین‌قدر نوید دهَم هنگامی که ببینید اِلمان‌هایی نظیر اِلمان‌های «طبیعت بی‌جان» با یک جا به جایی جزئی (رخدادِ یک اتفاق ساده در شروع، و نه پایان) چه‌طور «درخت بید» را تبدیل به فانتزی [2] می‌کند، خودتان تعمیم‌های نقادانه‌ای که در گذشته لیست شده بودند را به حالت تعلیق درمی‌آورید.
شهیدثالث فیلمسازی بود که زمانی خیال می‌کردیم به راحتی می‌توان راجع به سینمایش صحبت کرد و به جمع‌بندی رسید؛ اما مرور همه‌ی آثار او (و نه صرفاً چهار یا پنج اثر) راحتیِ پیشین را به عذابی سخت تبدیل می‌کند و اندیشه‌مان را درگیر، که شاید بهتر باشد سطر آخرِ آن جمع‌بندی که با یک نقطه پایان یافته بود را با یک سرفصلِ سؤالی تعویض کنیم: آیا اصلاً چیزی به نام سینمای سهراب شهیدثالث قابل تبیین هست؟
تاثیر پذیری از آنتوان چخوف؟ بله. تاثیرپذیری از روبر برسون؟ بله. آینه‌گی حیاتِ فرهنگی جامعه خویش (چه در اروپا و چه در ایران)؟ بله.
اما خب این «بله» گفتن‌ها، می‌تواند به یک فیلمساز، سینمایی واحد ببخشد؟ خیر. تاثیرپذیری از چخوف می‌تواند طریقه‌ی اندیشیدن ببخشد، نوعی یادگیری که حالا می‌تواند در هر مکتبی راه‌گشا باشد. تاثیرپذیری از برسون می‌تواند نادیده باشد و شما را حتی به یاد برسون هم نیاندازد (پس شاید خیلی از فیلمسازان دیگر هم بتوانند جای برسون قرار گیرند). و ژست معترضانه گرفتن به هر مقوله‌ای که در جامعه جریان دارد، نهایتاً می‌تواند به یک ژست انسانی منجر شود؛ به هر حال کسی کتمان نمی‌کند که فیلمسازها عقاید خاص خودشان را دارند؛ اما دلیلی وجود ندارد که آن عقایدْ سینمای فیلمساز را به مثابه هنر، بسازند و احیاناً او را به فیلمسازی مؤلف تبدیل کنند.
این دیدگاه البته در مردود شمردنِ شهیدثالث نیست و بیشتر در هوای نفهمیدنِ شخص نگارنده نسبت به دیدگاه‌هایی‌ست که سعی می‌کنند با ذکر ابژه‌هایی تکراری (مثلاً دیدن پنجره، شنیدن تیک تاکِ ساعت،…)، شهیدثالث را به عنوان فیلمسازی مؤلف معرفی کنند. باید بگویم اینکه بگردیم و بگردیم و چند عنصر مختلف را بدون داشتن کارکردی نه چندان بارز در سینمای یک کارگردانِ به‌خصوص ردیابی کنم، دلیلی بر این نیست که او را به عنوان فیلمسازی مؤلف کشف کرده‌ایم. جالب که اصلاً در اینجا حتی نیازی به این نمی‌بینم که چالشِ «مؤلف بودن حُسن است؟ و واقعاً، فیلمساز مؤلف کیست؟» را مطرح کنم، چراکه خیلی راحت می‌توان همه‌ی عناصری که در سینمای شهیدثالث به کل تعمیم یافته‌اند را به چالش کشید! واقعاً در چند فیلم او (نسبت به کل آثارش) کودک حضور دارد؟ بازی کودک در «بلوغ» چه قرابتی با بازی کودک در «فرزند‌خوانده‌ی ویرانگر» دارد؟ واضح است که هیچ قرابتی وجود ندارد! یا اصلاً بیاییم راجع به مقوله‌هایی صحبت کنیم که نوعی قرابت بین‌شان حس می‌شود؛ ابهت زیبایی‌شناختی‌های مشابه بر چه مبنایی شهیدثالث را در «هانس جوانی از آلمان» تا سطح یک استادکارِ مکانیکی پایین می‌کشند و در «آخرین تابستان گرابه» او را تا مرزِ بینش‌گری همچون استادان بالا می‌برند؟ مشخص است که نمی‌شود به این سؤال پاسخ داد! وقتی مبنایی وجود ندارد چگونه مؤلفه‌ای شناخته می‌شود؟
برای نگارنده، سهراب شهیدثالث فیلمسازی بزرگ است، از آن جهت که برایم مواجهه با هرکدام از آثارش رهنمودهای «خوب و بد بودن» را پس زده و در سیالیتِ «چگونه این فیلمْ فیلمِ مهمی‌ست؟» پرسه‌ورم کرده است. وقتی فیلتری وجود ندارد [3] نشستن پای هر فیلم تبدیل می‌شود به امری دشوار که اگر توانِ موتور ذهنمان کافی نباشد، از جایی به بعد پا پس می‌کشیم و همه‌ی نماهای طولانی و فیدِهای ناموزون (ترکیب سیاه و سفید در بعضی آثار قدیمی و جا به جایی سوژه‌ی انسانی در قابْ در بعضی آثار رنگی) و کمبود –و گاهی نبود- آمبیانس و… چنان بر سرمان تخریب می‌شوند که چاره‌ای جز کسل شدن (و بعدتر متهم کردن) نخواهیم داشت؛ قبول. اما باید گفت نبود فیلتر چندان هم خالی از لطف نیست و می‌تواند به ما، به عنوان یک ناظر، گاهی احترام بیشتری بگذارد و اَجر و قرب بالاتری ببخشد (این را به عنوان یک حکم کلی مطرح نمی‌کنم). چگونه؟ با مثالی توضیح می‌دهم.
در بخشی از کارهای شهیدثالث، زمان برای مخاطب کمی بیش از آنچه به آن عادت کرده است طول می‌کشد. اما با یک نگاه حتی نه چندان موشکافانه، اختلاف رویکردها در رسیدن به این نتیجه (طول کشیدن زمان) در دو فیلم آشنای او، «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» قابل ردیابی‌ست؛ در اولی فیلمساز تلاش می‌کند زمانِ مُرده را احیا کند و همین باعث می‌شود که با حذف یا اضافه کردن چند سکانس، تفاوتی در کلیتِ کار ایجاد نشود؛ اما در دومی فیلمساز با تسلط بر زمان، تا حد ممکن اطلاعات جا به جا می‌کند: به کاراکترها و سرعتِ رفتارشان می‌پردازد، تفکراتشان را تشریح می‌کند و… بُعد داستانیِ «طبیعت بی‌جان» برخلاف «یک اتفاق ساده» نیازمند شکل گرفتن است، لذا در «طبیعت بی‌جان» اصلاً چیزی قابل حذف نیست و یا در صورت اضافه شدنِ ناشیانه‌ی چیزی، ممکن است شاکله‌ی خاستگاهِ فیلم فرو ریزد. حال فیلمساز برای به بار نشستن این تصورات فیلمیکِ خود، درجه‌هایی از کنجکاوی را به دوربینِ «یک اتفاق ساده» می‌بخشد تا بگردد و تماشاگر را به هر سمت و سویی ببرد و زمان را طولانی‌تر جلوه دهد، و از طرفی با سلب کنجکاوی از دوربینِ «طبیعت بی‌جان» سوژه‌ای را برای آن تعیین می‌کند و تنها خواهانِ زیر نظر گرفتن همان است تا تکرارِ بیش از حد سوژه و نماهای مشابه‌ای که در آن رفت و آمد می‌کند (خانه و فضای اطراف ریل راه‌آهن) بیشتر به چشم آیند و زمان برای مخاطب کندتر بگذرد. می‌خواهم بگویم هنگامی که ما با یک تفکر مشخص طرف نیستیم، دیگر نمی‌توانیم نگرش اولی را به دومی نسبت دهیم و اگر احیاناً از اولی خوشمان آمد و از دومی نه، از کشف فرمِ دومی طفره برویم و همچنان فیلم را با عینک فیلم قبلی –به عنوان اولین تألیف- تماشا کنیم. یا بنگرید فیلمساز چگونه پا را فراتر می‌گذارد و «آخرین تابستان گرابه» را با انبوهی از نماهای متعدد و رنگ‌های گوناگون (که همچون «لانسلو دولاک» از جایی به بعد روایت را جا می‌گذارند و تنها به ضیافت رنگ‌ها و نورها دعوت‌مان می‌کنند) رو در رو می‌کند، اما با طی یک اقدام ناروشن زمان فیلم را به 207 دقیقه افزایش می‌دهد؛ باز ما با یک چرایی بزرگ طرف می‌شویم و باز می‌توانیم ایده‌پردازی کنیم: تا چه اندازه این کار به جنبه‌ی زندگی‌نامه‌ای فیلم [4] مربوط می‌شود؟ تا چه اندازه فیلمساز می‌خواسته است پایان فیلم و دست و پنجه نرم کردن شخصیت اصلی با مرگ که شاید دَه دقیقه بیشتر نبوده (زمان فیلم، نه زمانِ مرگ) را، از دلِ یک گذرِ سه ساعته، طولانی‌تر و قابل‌درک‌تر به نمایش بگذارد؟ تا چه اندازه از آن به فیلمساز تحمیل شده است؟
انگیزه‌ام از همان ابتدای این مثال، وجود همین ایده‌پردازی‌ها بود. ایده‌پردازی‌هایی که اساساً به دلیل نبود آن فیلتر به وجود آمده‌اند و باعث می‌شوند ما، ناظر بر رفتار فیلمساز به مثابه کودکی بازیگوش باشیم و نگاه بادقت‌مان، هنرِ نگاه کردنمان، ما را در جایگاهی نه چندان کمتر از فیلمساز قرار دهد.
و شاید بشود گفت این طرح، چندان در برخوردهایمان با مدیوم فیلمسازان مؤلف نمی‌گنجد. باز کردن بحث در بابِ فیلمسازان مؤلف، در اکثر اوقات با هدف آسان‌تر کردن دریافتِ تماشاگر شکل می‌گیرد. مؤلفه‌های فیلمسازی مؤلف طبقه‌بندی می‌شوند تا او را آسان‌تر به خدمت درآوریم (نه چون شهیدثالثْ خشمگین و رام‌نشدنی)، و در نهایت حاصل کار تعدادی سرتیتر است که هر کدام به اندک توضیحی و انبوه مثالی خلاصه می‌شوند. اما خب می‌بینیم که در بررسی شهیدثالث عکس این اتفاق رقم می‌خورد، توضیحات مفصل‌تر هستند و تعداد مثال‌ها کمتر.
در ادامه می‌خواهم با بررسی مستندی که وی در سال 1981 ساخت، «آنتوان چخوف: یک زندگی»، قدمی محکم‌تر در مسیر اثبات پیچیده بودنِ آثار وی بردارم.
ابتدا بگویم که اگر بخواهم مهم‌ترین و جذاب‌ترین بخشِ «طبیعت بی‌جان» را ذکر کنم، با انتخابی نه‌چندان سخت خود را در برابر یک دیالوگ می‌بینیم: «من میرم بیرون خط رو آب نبَره!» دیالوگ شاهکاری که برای من حتی می‌تواند تنها محرکِ پیش بُرد نوشته‌ای مفصل درباره‌ی فیلم مذکور باشد، و البته کلیدی راه‌گشا برای شناسایی موج تلخ و کمدیِ ظریفی که تا سال‌های سال در سینمای شهیدثالث ادامه پیدا می‌کند و خیلی هم درکش به توضیحِ عیان‌ِ شخص فیلمساز وابسته نیست [5]. شهیدثالث علاقه‌ی شدیدی به نویسنده‌ی بزرگ روس داشت و جای پایِ این علاقه در آثاری چون همین مستند، و البته «نظم» و «درخت بید» به راحتی قابل ردیابی‌ست. البته به عقیده نگارنده، این علاقه، یا همه‌ی مانیفست‌های دیگر شهیدثالث یا همه‌ی موضوعاتی که بیان می‌کند و همه و همه، در آثار وی زیر سایه‌ی سینما قرار می‌گیرند و مخاطب از چشمِ سینما به آنان می‌نگرد؛ ویژگی که کارگردانان بزرگ تاریخ با آن شناخته می‌شوند. در مستند مذکور، همین ویژگی است که سعی می‌کند چخوف را به پس‌زمینه براند و در نگاه بارزتر، بیش و پیش از آنکه یادی از چخوف باشد، سینما را یادآوری کند. شهیدثالث پیش‌تر با ساخت مستند «تعطیلات طولانی لوته آیزنر» نشان داده بود که پذیرای اقدامات متهورانه است و برای رسیدن به خواستۀ مورد نظر خود، ترسی از خشمگین کردن مخاطب ندارد. اما با این همه، اینکه لوته آیزنر، مورخ آلمانی را 60 دقیقه جلوی دوربین بنشانی و از او فیلم بگیری، همچنان اقدام غیرمنتظره‌ای در سینمای مستند محسوب نمی‌شود [6]، اما مستند «آنتوان چخوف: یک زندگی» با آوانگاردیسمی تاریخی‌تر، در جستجوی کشیدن طرحی دیگر از سینماست که کاملاً می‌تواند راه به خطا بَرد.
می‌گویند در اواخر قرن 18 مفهوم سینما مستقیماً وصل میشد به دستگاه‌هایی که می‌توانستند با به کارگیری چندین عکس، در ذهن مخاطب توهم حرکت را به وجود آورند. دستگاه‌هایی چون کینِتوسکوپ و موتوسکوپ که به تصاویری مرده، جان می‌بخشیدند؛ گویا در باور مردم این آغاز کار بوده. مستند شهیدثالث اما به نظر می‌رسد با دورانی قبل‌تر از زمانِ به حرکت درآمدن‌ها سر و کار دارد: دورانی که تصاویر روی پرده حرکت نمی‌کردند.
غالب لحظات مستند را عکس‌هایی قدیمی تشکیل داده‌اند که توهمی از حرکت را ایجاد نمی‌کنند و تنها با صدای راویان گوناگونی همراهی می‌شوند؛ عکس‌هایی از چخوف و کسانی که با او در ارتباط بوده‌اند، عکس‌هایی از مکان‌ها، رویدادها،… البته در مستند مذکور فیلم‌های رنگی که خود شهیدثالث ضبط کرده است هم پخش می‌شوند اما به این دلیل که با بخش غالبِ مستند –عکس‌ها- قابل مقایسه نیست و ربطی هم به بحثی که در حال باز شدن است ندارد، به طور کامل کنارش می‌گذارم و تنها به بخش حساسیت‌برانگیزترِ مستند می‌پردازم: عکس‌ها. همان بخشی که انگیزه انتخاب این اثر برای بازگشایی بحثی مفصل‌تر بود و در پی کاویدن پرسشی اساسی درون سینما: چه‌طور می‌توان عکس‌هایی را –بدون توهم مکانیکی حرکت- کنار هم قرار داد و آن را به سینما تبدیل کرد؟ آیا عبارت «عکسِ فیلم‌شده» نقطه ضعفی برای یک فیلم‌سینمایی تلقی نمی‌شود؟ سال‌ها پیش بود که روبر برسون عبارت «تئاترِ فیلم‌شده» را به آثاری که ادعای سینما داشتند نسبت داد. آثاری که با فهم نارس و ناقص از سینما، آن را تا حد تصویربرداری از یک داستان تقلیل داده بودند و در احوالات فی‌النفسه تئاتری خود سِیر می‌کردند. آثاری که در آنها «موسیقی» (به عنوان مثال)، در حوزه‌ی «موسیقی» می‌مانْد و به «موسیقیِ سینمایی» تبدیل نمیشد. پرسشی که خیلی از فیلمسازان از پاسخ دادن به آن عاجز بودند این بود که: موسیقیِ سینمایی اصلاً یعنی چه؟ موسیقی باید چگونه باشد که به سینما تبدیل شود؟
مطرح کردن این قالبِ سؤالی نیاز مبرم این نوشته نیز هست: حرکت در سینما یعنی چه؟ و عکسْ چه باید بکند که از عکس بودنِ خود فاصله گیرد و قدم در راه سینما شدن بگذارد؟
پرسشی که مشخصاً از پرسش برسون چالش‌برانگیزتر هم هست، وقتی که سینما در کوچکترین جزء خود چیزی جز عکس/نما نیست! و این همان عذاب سخت و امر دشواری است که در ابتدای نوشته از آن یاد می‌کردم!
هنگامی که ما تعدادی عکس را در قالب پاورپوینت کنار هم می‌چینیم و پرزنت می‌کنیم، فیلم ساخته‌ایم؟ واضح است که جواب منفی‌ست. فایل ما می‌تواند موسیقی داشته باشد، به کارگیری رنگ در آن حساب شده باشد، سه‌بُعدی باشد،… اما باز هم چیزی جز یک پرزنت خلاقانه نخواهد بود. اما فکر کنم همه بپذریم که اگر یکی از حضاری که به تماشای پرزنت ما نشسته است، در یک حرکت نه چندان خلاقانه با دوربین از پرزنت ما فیلم بگیرد، فیلم ساخته است. به واقع آنچه کار او را فیلم می‌کند و کار ما را نه، توهم حرکت کردنِ 24 عکسی است که او در هر ثانیه می‌اندازد و ما از انجام آن عاجزیم. توهم حرکت در بستر ثانیه‌ها همان عملی بود که کینِتوسکوپ و موتوسکوپ با آن شناخته می‌شدند: نشان دادن اسبی که ثانیه‌هایی را از سفیدی به سفیدی می‌تازد. این مثال برای مردم تعریفی بود از پدیده‌ای که به تازگی شناخته بودند؛ تعریفی که به مرور زیر ذره‌بین نوابغ سینما، بیشتر و بیشتر دست به کشف خود زد –می‌زند- تا به تعریف کامل‌تر خود (که هنوز رخ نداده) دست یابد. آیزنشتاینِ کبیر با فیلم نیمه‌بلندش «بیژِن لوگ» تعداد فریم‌هایی که در هر ثانیه به هم پیوند می‌خوردند را کاهش داد و توهم حرکت را در ذهنمان خدشه‌دار کرد، ایده‌ای که سال‌ها بعد کریس مارکر هم از آن بهره گرفت. نوآوری بعدی را مستندسازانی خلق کردند که در لابه‌لای زمان مستندِ خود، عکس‌هایی غیرمتحرک را به نمایش می‌گذاشتند و به گذشته‌ی آنچه مستند راجع به آن حرف میزد ارجاع می‌دادند و توانستند به گونۀ دیگری زمان را وارد سکونِ تصویر کنند. سینما به تدریج نوابغ دیگری را هم شناخت: اِستن برَکِج، پل شَریتس، گریگوری مارکوپولوس،… فیلمسازانی که آثار کوتاهشان توهم حرکت را به وجود آورد اما زمان را از فیلم سلب کرد: سینما در تخیلی تجربه‌نشده و بی‌زمانی رخوت‌گون، با سرعتی سرسام‌آور حرکت می‌کرد.
این مثال‌ها را ذکر کردم تا بگویم آوانگاردیسمِ شهیدثالث هم به هیچ عنوان نباید با رویکرد ابتدایی سینما نفی شود؛ در مستند مذکور، شهیدثالث در قامت فیلمسازی اکسپریمنتال توهم حرکت را به طور کامل از تصویر می‌گیرد و گذر زمان را با «کلام»، جلو می‌بَرد. نمایش عکس نوعی نیاز نمایشی‌ست که راوی آن را ایجاد می‌کند و بودنش کاملاً هم طبیعی‌ست، اما کارگردان با افراط در همین طبیعی بودن، بار دیگر کارنامه‌ی ضدّجریان خود را امضا می‌کند و علاقه‌اش به انجام آزمایش با ماهیت سینما را به رخ می‌کشد.
توضیحات:
[1] هرچند ممکن است از سر تصادف به تعدادی از آثار کوتاه او هم برخورده باشیم، مثلاً «سیاه و سفید».
[2] از فانتزیِ هالیوودی صحبت نمی‌کنم.
[3] نه اینکه من مایل به گذاشتن فیلتر هستم یا نیستم، خود فیلمساز آن را از من سلب کرده است.
[4] فیلم براساس زندگی نمایشنامه‌نویسِ آلمانی، کریستین دیتریش گرابه، ساخته شده است.
[5] «چخوف برای من یک مسئله‌ی خصوصی و شخصی است، درست مثل یک داستان عاشقانه» نقل‌شده از کاتالوگ موزه‌ی هنرهای معاصر: نوستالژی برای جایی دیگر.
[6] هرچند همین تفکر هم زمانی ترور میشد.
چهاردهم اسفند ۱۳۹۵، روزنامه‌ی اعتماد
132 num s
