تنوع حرف‌ها و ازدیاد افرادی که هر یک برای بیان مسئله‌ای علاقه‌مندند سخنی را از خود به اشتراک بگذارند، باید باعث شود در نقل‌قول کردن‌ها بیشتر احتیاط کنیم (شاید خیلی‌هایشان اصلاً تابه‌حال گفته نشده‌اند) و در موثق بودن منابع اصلی تردید. بعضی اوقات اطلاعات آنقدر زیادند که نمی‌توانی پیدایشان کنی و این گمشدگی خود عاملی می‌شود برای نوعی بی‌اطلاعی؛ برای مثال، بنده اطلاعی ندارم که در این روزگار، جمله‌ی مشهور آندره مارلو که «زمان ما دیگر زمان رمان‌نویسی نیست، آنچه در زمان ما با رمان رقابت می‌کند حوادث روزنامه‌هاست» به اقتضای جهان ویدئوییِ زیستی‌مان که هر ثانیه‌اش را در برابر حداقل یک دوربین فیلمبرداری سپری می‌کنیم، تغییری کرده است یا نه و آیا بر مفهموم سینما تاثیری گذاشته؟ لذا در اینجا، در مروری بر «سیه‌رانوادا»ی کریستی پویو نمی‌توانم –دلم میخواست می‌توانستم- با ارجاع به یک نقل‌قولِ به‌روزْ متن را بهتر آغاز کنم. اما عیبی ندارد، چیزی نقل نمی‌کنم؛ و راستیتش از بابت ذکر حاشیه‌های این‌چنینیِ متن هم چندان دل‌نگرانی ندارم و میتوانم با ارجاع دادنِ منتقدانِ متن به کارگردانِ «سیه‌رانوادا»، از خودم دفاع هم بکنم. مگر این همان کاری نیست که پویو هم انجام داد؟ هر رویدادی می‌تواند کنار هم قرار گیرد –درواقع کنار هم هست- و به یک کلیتِ واحد و البته باز، تبدیل شود. همچون همین حواشی و شرح کنش نوشتارِ نگارنده که خود می‌تواند تبدیل شود به بخشی از نوشتار.
«سیه‌رانوادا» بخشی از کنش زندگی افراد است بدون اینکه بخواهد به قول هیچکاک به بُرشی از کیک تبدیل شود؛ می‌تواند از هر جا که دلش می‌خواهد شروع شود (با سکانسی گنگ و بی‌ربط) و می‌تواند هر جا که دلش می‌خواهد پایان یابد. سکانس پایانی می‌توانست ادامه پیدا کند اما نکرد، و از آنجا که دست دادنِ حالت تهوع به دختری که تا آن لحظه از فیلم بی‌هوش بوده می‌تواند یک واقعه‌ی تقریباً مهم قلمداد شود، واقعه‌ی حضورِ اوّل‌بارِ او هم –آوردن یک دختر بی‌هوش به مهمانی- می‌تواند به همین اندازه مهم تلقی شود (پرداخت هر دو واقعه و زمانی که به آنها اختصاص داده شد هم یکسان بود) و بشود سکانس پایانی. درست که فیلمساز با تیتراژ مواجه‌مان نمی‌کند، اما خودمان می‌توانیم از سالن بیرون بیاییم. نه؟
بی‌شک اینگونه به فیلمنامه نگاه کردن خنده‌دار است و بی‌شک این تنها بخشی از کمدیِ نهفته در «سیه‌رانوادا» است. لبخندهایی که بارها و بارها هنگام تماشای اثر می‌زنیم و تقابل مابین تعاریفِ تراژدی و کمدی که از جانب فیلمساز به چالش کشیده می‌شود را وقتی بیشتر می‌نگریم، کمی به دشواری می‌افتیم که بگوییم «سیه‌رانوادا» فیلمی درباره‌ی یک عزاداری‌ست: مراسم عزاداری برای پدری که چند هفته‌ای از مرگش سپری شده و خانواده‌اش هم نه دلِ خوشی از او داشته‌اند و نه دلِ خوشی از کشیشِ مجری مراسم و نه دلِ خوشی از سنت خاص و عجیب و غریب مراسمی که باید برگزار کنند (شوخی با مفهموم مراسم). اما خب شاید بشود گفت «سیه‌رانوادا» فیلمی درباره‌ی یک مراسم است، درباره‌ی یک مهمانی‌ست: مهمانی خانوادگی که البته نکته‌ی برجسته‌ای هم ندارد. قرار نیست دراماتیک باشد، قرار نیست به واسطه‌ی بازیگرانش آیکانوگرافیک باشد، و حتی قرار نیست با دقتی بالا در طرح‌ریزی‌های علّی و معلولی‌اش شگفت‌زده‌مان کند. تمرکز فیلم روی هرچه بیشتر ناموزون و معوج جلوه کردن است و با این اوصاف، هر کسی می‌تواند مثل آن را –ناموزون و معوج- بسازد و چندان غیرمنصفانه نیست که بگوییم آرشیو سینما تا به امروز با انبوهی از آثار این‌چنینی مواجه بوده. حال باید دید امتیازات «سیه‌رانوادا» به اندازه‌ای هست که بتواند از شاخص‌های قابل تقدیرِ این آرشیو شمرده شود و می‌شود دیدن آن را به بقیه پیشنهاد داد؟
در تاریخ سینما از هر سبکی و ژانری و مکتبی و... بوده‌اند آثاری که به هر دلیلی –هر فیلم با دلیل خودش- بر یکی از عناصرِ غیرروایی بیشتر تاکید داشته‌اند. برای نمونه در فیلم مورد بحث‌مان، می‌توانیم به عنصر معماری اشاره کنیم (نه با رویکرد تزئینی) و بنگریم که فیلم به کمک پرسه‌های طولانی و متنوع در محل‌ها چه‌طور سعی دارد یک فضای تقریباً واضحِ جغرافیایی را در ذهن تماشاگران متصور کند. دوربین حرکت کاراکتری را به سمت اتاقی دنبال می‌کند و ناگهان به سمت صدایی نه چندان مهم که از سمت دیگری شنیده می‌شود برمی‌گردد؛ انگار که هدفش تنها گشت‌زنی‌‌ست. انگار که فقط می‌خواهد تماشاگر بیشتر ببیند و فضای بیشتری را ترسیم کند. ساخته‌ی پویو نه تنها در این اقدام -ترسیم فضا- موفق است، بلکه توانسته نوآوری‌های هوشمندانه‌تری را هم نسبت به ساخته‌های پیشین به این عرصه وارد کند. جایگاه بافاصله و خشک دوربینْ نمایشی از زاویه‌ی غیربهتر است؛ در سکانس دعا خواندن کشیش، دوربین در بدترین مکان ممکن –از منظر دادن اطلاعات- قرار دارد، مثل یک نفر که دارد از عقب به صحنه نگاه می‌کند. استفاده‌ی دقیق از اصوات و جایگاه آنها، مثل صدای باز و بسته شدن درها و آرام صحبت کردن‌ها به بهانه‌ی خواب بودن نوزاد، به زیباییْ صحنه‌‌هایی که در کادر نیستند را زنده نگه داشته‌اند. و مهم‌تر از همه، ایده‌ی فوق‌العاده‌ی عام نکردن هویت‌ها: تعدادی از مهمان‌ها را درست و حسابی نمی‌بینیم یا دلیل یکسری از دل‌خوری‌ها و شوخی‌ها را متوجه نمی‌شویم (کسی می‌تواند بااطمینان مفهوم خندیدن سکانس آخر را بگوید؟). و از طرفی عام کردن یکسری از حرف‌ها برای آشناپنداری‌های اجتماعی و سیاسی و مجازی تا بتوانیم وجود چنین مهمانی را باور کنیم؛ و به طور کلی و به کمک همه‌ی این ویژگی‌ها بتوانیم حقیقتاً خودمان را در مهمانی، به عنوان یک مهمان جا بزنیم؛ ویژگی که خیلی از آثار این‌چنینی هیچوقت به آن نرسیده‌اند.
در «سیه‌رانوادا» زمان واقعاً مانندِ بودن در یک مهمانی سپری می‌شود. مهمانی 90 دقیقه نیست و بیشتر طول می‌کشد؛ مخاطب باور می‌کند که افراد دائم در حال رفت و آمدند و باور می‌کند در اتاق کناری گفتگوهایی در جریان است؛ مخاطب می‌پذیرد که مثلاً یکی از مهمان‌ها را نمی‌شناسد یا متوجه رفتن نفر دیگری نشده چون «دوربین/تماشاگر به مثابه مهمان» در آشپزخانه بوده است؛ طبیعی‌ست که قرار نیست از ته و توی همه‌چیز سردرآوریم –مخصوصاً وقتی کسی در اتاق را روی‌مان می‌بندد- و درنهایت معافیم از کشف معنای واژه‌ی رمزی که صاحب‌خانه بر دورهمی که اداره‌اش می‌کند گذاشته است: سیه‌رانوادا.
بیست و دوم تیر ۱۳۹۶، روزنامه‌ی اعتماد