از طرفِ
شهریار حنیفه

نزدیک شدن به سینمای جان فورد با هدف قضاوتِ آثارش همواره برایم امری سخت بوده و نتایجی مبهم به همراه داشته است. سخت است به این دلیل که قبل از هر چیز مجبورت می‌کند راجع به آن قضاوت کنی و طوری در بن‌بستی گیرت می‌اندازد که هیچ راه فراری از این تصمیم گرفتن -که بالاخره خوب است یا بد؟- نداشته باشی، و دوم اینکه مؤلف‌گونگی آثارش، چنان شمایل عجیبی دارد که انگار می‌خواهد برای همیشه در آن بن‌بست حبست کند. توضیح دادنش دشوار است که چه طور یکسری تیپ‌ها و شوخی‌ها و تقابل‌ها (بین هر جنس و سنی و در هر موقعیتی) در داستان‌هایش، یا چرخش دوربینِ او در فضاهای بسته و قاب‌های ایستایش در فضای باز، به قدری در تکرارْ معناسازند که همزمان هم به نقطه قوتِ او تبدیل شده‌اند و هم نقطه ضعف. توصیف پیچیده و حساسی است که خوشبختانه نیاز به ذکرش چندان در این نوشته احساس نمی‌شود؛ چراکه در بررسی آثار او، گاهاً به فیلمهایی برمی‌خوریم که با سلب این ویژگی‌ها از خود، هرچند به ساخته‌ی پیچیده‌تری تبدیل شده‌اند (از منظر ناآشنا بودن) اما با اطمینان بیشتری می‌شود پیچیدگی‌شان را بازنگری کرد، زیرا حداقل حساسیت کمتری روی آن‌ها وجود دارد؛ همانند فیلمی چون «محبوبِ من کلمنتاین» که دوریِ جدل‌برانگیزی با جهانِ آشنای فورد (و نه جهان‌بینی او) دارد و می‌توان توضیحات دشوارِ سینمای او و چالش‌ها را در آن بیشتر نادیده گرفت. هرچند این جهان هم کم سوال‌برانگیز نیست و نیاز به توضیح در آن کم احساس نمی‌شود؛ مثلاً اینکه با در نظر گرفتن نام و پوسترِ فیلم و یک نگاه اجمالی به لحظاتِ اثر، آیا می‌شود گفت ما با وسترنی طرفیم که قرار است با کلامی شاعرانه و تصاویری بکر، داستانی رمانس را برایمان تعریف بکند؟ واقعاً جوابِ مثبت دادن به این سوال دشوار است. این چه رمانسی‌ست که لحظاتِ با هم بودنِ عشاق در آن کاملاً جدای از خط اصلی داستان می‌گذرد؟ یا این چه وسترنی‌ست که تمام زمانش در کافه و هتل (و نه حتی شهر) فیلمبرداری شده و کمتر از ۱۵ دقیقه‌اش در فضای آزاد می‌گذرد؟ نمی‌خواهم با توسل به همین دو سوال بگویم که فیلم نه رمانس است و نه وسترن؛ اما باید گفت که حقیقتاً این دو ژانر، نسبتِ نشدنیِ خیلی خیلی به خصوص و زیرکانه‌ای با سینمای فورد دارند که بسیار جای تأمل دارد. بحث رمانس را که آیا اصلاً ما تا به حال در سینمای فورد با رمانس طرف بوده‌ایم (؟) را به سبب گسترده بودن کنار می‌گذارم، اما درباره وسترن (و با توجه به اینکه این فیلم هم بیشتر تداعی‌کننده وسترن است تا غیر) می‌شود توضیحاتی ارائه داد: که چگونه اکثر آثار فورد، شبیه وسترن هستند و خاستگاهِ وسترن بودن دارند، تا اینکه، وسترن، باشند. در «فورت آپاچی» جایی هنری فوندا به جان وِین و سربازانش اعتراض می‌کند که چرا شبیه گاوچران‌ها لباس پوشیده‌اند. نتیجه عجیبی می‌خواهم از این دیالوگ بگیرم اما به نظر می‌آید موضع جان فورد نسبت به سینمای وسترن (نه در همه‌ی آثارش) تقریباً همین‌گونه است. مانند جان وین میخواهد شبیه گاوچران‌ها به نظر برسد (در حالی که گاوچران نیست) و مانند فوندا می‌خواهد سربازان را گاوچران ببیند (در حالی که سربازند)؛ انگار که دارد با یک دنیایی بازی می‌کند. البته بازی فورد همچنان در همان حوزه وسترنِ سنتی است و ربطی به بازی فیلمسازانِ غیرکلاسیک در دهه‌های بعدی ندارد؛ غیرعادی بودنِ همین «محبوبِ من کلمنتاین» در اینکه مثلاً در سکانس‌هایی شکسپیری جلوه می‌کند و در برهوتش آشپزِ فرانسوی پیدا می‌شود همچنان در همان حوزه‌ی وسترن سنتی است، یا اینکه آنچه به عنوان انتظارات از وسترن تلقی می‌کنیم به عینیت نمی‌رسد و توهمی از آن را به تصویر کشیده می‌شود، همچنان تداعی‌کننده همان وسترن سنتی است و نه چیزِ دیگری.
برای توضیح بیشترِ مقوله به عینیت نرسیدن، همان اوایل فیلم -وقتی سرخپوستی مستْ شروع به تیراندازی می‌کند- وایت (با بازی فوندا) چند بار تاکید میکند که “این دیگه چه شهریه؟” و با تاکیدی مستقیم تزلزلِ –ویژگی اصلی توهم- قوانین شهر را مورد نقد قرار می‌دهد که چرا در این شهر چیزی سر جایش نیست (مانند وسترنی که هیچ چیزش سرِ جایش نیست). جالب که فورد چگونگی دستگیری سرخپوست به دست فوندا را هم نشانمان نمی‌دهد و به جای نمایشِ مشخصِ خشونت، هاله‌ای از آن را به نمایش می‌گذارد، همان‌طور که فوندا در قسمت‌هایی می‌گوید که هفت‌تیر نبسته (هاله‌ای از کلانتر بودن) یا اینکه تنها می‌شنویم –و نمی‌بینیم- که او و داک (با بازی ماتیور) در تیراندازی مهارت دارند (هاله‌ای از مهارت)، یا اینکه در تمامی شب‌های فیلم تنها صدای رقص و آواز را می‌شنویم و چیزی مشاهده نمی‌کنیم، یا اینکه بدمن‌های فیلم تنها در بخش واقعاً کوتاهی از فیلم حضور دارند و تنها جایگاه آنها که سبب توقفِ وایت در شهر شده‌اند احساس می‌شود، نه خودشان. گویا از هر چیزی، تنها سایه‌اش دیده می‌شود و نه اصلش.
دیگر اینکه مسئله‌ی هویتِ جمعی و فردی که از مهم‌ترین توقعات مخاطب از سینمای وسترن هست هم در فیلم به سمتِ نبودن حرکت می‌کند. در فیلم مشخصاً نه تعریفی از شهر ارائه می‌شود و نه تعصبی روی آن وجود دارد، نه خانواده‌ای را می‌بینیم و نه ارزش اجتماعی که حال بخواهد مثلاً مورد تهدید قرار بگیرند، نه فردیتِ قهرمانانه‌ای و پایبند بودن به اصولی (اگر مقاومتی هم از جانب قهرمان‌ها است، بیشتر از روی یک‌دندگی‌ست تا چیز دیگری) و نه تغییری که قهرمان‌ بخواهد در اطراف خود ایجاد بکند. به طور کلی می‌شود سوال کرد که آیا اصلاً قهرمانی داریم؟ ارزشی داریم؟ اجتماعی داریم؟ اگر مطلقاً نداشتیم که هیچ ربطی به وسترن (یا هر ژانرِ هالیوودی دیگری) پیدا نمی‌کرد، نکته اینجاست که اینها هستند، ولی به سمت نبودن حرکت می‌کنند؛ دقت کنید که تمام ویژگی‌هایی که شخصیت اول چنین فیلمی می‌تواند داشته باشد (چه در قدرت و چه در عشق) بین دو شخصیت تقسیم شده (نه یکی) و هیچ‌کدام را هم به تکامل نمی‌رساند (هر دو بهای قدرت داشتن را می‌پردازند و در عشق ناکام می‌مانند)؛ همان‌طور که ویژگی‌های بدمن فیلم از او سلب شده و بدمنْ چندان نفرت‌انگیز و پلیدصفت نیست. لازم به توضیح است که هدف از این شیوه‌ی نقد توسط بنده که فیلم این مؤلفه‌ها را ندارد یا غیرمستقیم بیان می‌کند یا ضعیف ارائه می‌دهد یا… به منظور ذکر ایراد در اثر مطرح نمی‌شود که بگوییم پس فیلم عریان و بی‌مایه است و نتیجه‌ی نابلدی‌ست و… به هیچ وجه؛ بلکه هدف اثبات حرف اولیه‌ام است که می‌شود این فیلم را چون شبه‌وسترن‌های دیگر فورد (مانند «اون یه روبان زرد به سرش زده» یا «دو سوار با هم») به راحتی از سینمای وسترن جدا کرد و اصلاً گفت که فیلم، ملودرامی است که کاراکترهایش میلِ به هفت‌تیر کشیدن روی هم را دارند!
اما درباره کلمنتاین (با بازی کتی داونز)؛ کاراکتری که پیش از شروع فیلم حدس می‌زنیم که شخصیت اول یا دوم است، اما تنها در ۲۰ دقیقه از فیلم –آن هم به صورت پراکنده- حضور دارد. کلمنتاین شخصیت و چهره‌ی جلوه‌گری ندارد (و نه تمایل به جلوه‌گری دارد)، کم حرف می‌زند (در حالی که حرف برای گفتن دارد)، منفعل است (و اصلاً به آن صورت با چیزی روبه‌رو نمی‌شود که بخواهد فعال باشد) و تقریباً می‌شود گفت که در فیلم نیست! کلمنتاین انگار که نوعی تاثیرِ غیرمستقیمِ ناخواسته دارد. در اواسط فیلم وارد می‌شود و آن هم بعد از مرد (زن در اینجا به جای اینکه باشد، می‌آید؛ نوگرایی‌ای بوده برای خود!) و در حالی که خود تمایلی به جلب نظر کردن ندارد، به واسطه ورودِ شبه‌سلطنتی‌اش، بیشتر به چشم مردم و ما می‌آید. همچنین تنها به واسطه حضورش (و نه عمل خاصی) در زندگی سه شخصیت اصلی‌ترِ فیلم (وایت، داک و چی‌هواهوا) وارد می‌شود و دگرگونشان می‌کند (انگار که او باید جورِ قهرمان را بکشد) و در نهایت هم هرکدام از این سه شخصیت، تحت‌تاثیر غیرمستقیمِ کلمنتاین (هرکس به شیوه‌ای) به سمتی می‌رود و کلمنتاین است که در شهر، ثابت، منتظر می‌ماند.
نمی‌شود گفت که «محبوبِ من کلمنتاین» به صرف داشتن تفاوت‌هایی که ذکر شد فیلم خوبی است، اما می‌شود گفت به صرف داشتن همین تفاوت‌ها نسبت به جایگاه تاریخی‌اش، از آثار شاخصِ نیمه‌ی اول صده نودِ فورد (به شاخصی «دلیجان» و «چه سرسبز بود دره من») به شمار می‌آید؛ و خب با درنظر گرفتن ضعف عمده جان فورد در حوزه فیلمنامه که سببی شده همیشه به تحلیلِ تصویری و نما به ‌نمای سینمای او اکتفا کنیم، وقتی به اثری چون «محبوبِ من کلمنتاین» که چنین نظام داستانی پیچیده‌ و نامرئی بنا کرده برمی‌خوریم، باید فرصت را غنیمت شمارد و مکثی روی آن کرد.

343 num s