Stamp

از طرفِ
شهریار حنیفه


آن‌طور که نقل است گویا اوّل‌بار علمی‌تخیلی‌نویسِ آمریکایی رابرت آنسون هاین‌لاین بوده که از عبارت Speculative fiction، در مقاله‌ای که سال 1947 در The Saturday Evening Post به نگارش درآورده، استفاده برده است؛ به انگیزه‌ی جمع‌بندیِ بی‌چون‌وچراترِ گونه‌ای خاص از گونه‌های قصه‌گویی، که بسیار بسیار پُر ریشه است و پر دَسته و پر مسئله؛ و تعریفی را مطرح کرده که تا به امروز –با اندکی تغییرات در مفاهیم- همچنان پابرجاست؛ گونه‌ای که ساخته‌ی اخیر فیلمساز تایلندی آپیچاتْپونگ ویراستاکول را هم می‌شود متعلق به یک یا چندی از زیرشاخه‌هایش دانست.

a broad literary genre encompassing any fiction with supernatural, fantastical, or futuristic elements.[1]

اینکه این نوع از قصه‌گویی –منظورِ مدّنظر هاین‌لاین-، درحال‌حاضر با چه عبارتی به فارسی ترجمه/برگرداننده شده است را، ندید می‌گیریم –که گیج نشویم-. واژه‌ی مذکور، با یک رویکرد ساده و بدون پیچیده دیدنْ همان معنایی را به ما می‌رساند که از زبان بیهقیِ بزرگ در گذشته‌ای دورتر –دورتر از تولد نویسنده‌ی آمریکایی و حتی کشف قاره‌ی آمریکا- خوانده شده بوده است: باطل ممتنع.
قصه‌گویی‌ای که از پیش از ورود آریائیان به سرزمینِ مردمانِ فلاتِ سبز رواج داشته و تاریخِ سینه‌به‌سینه‌مان مملؤ است از داستان‌ها و حکایاتش.
اینکه به چه منظور این نوشته‌‌ را با چنین رویکردی آغاز کرده‌ام که بیان کنم «مموریا» به چه دسته‌بندی‌ تعلق دارد (Speculative fiction یا همان باطل ممتنع)، علت این است که در تحلیلِ ساختاریِ اثری که مخاطب را نسبت به ساز و کارِ جهان شگفت‌زده می‌کند، این تحلیل، که نه، تحلیل‌گر، باید بتواند ابتدا برای شخصِ خود صحت ماجرا را، که نه، تاریخچه‌ی ریشه‌های روایت را از آنچه که خود به‌چشم‌دیده یا به‌گوش‌شنیده، مرور و بررسی و نسبتی که با آن برقرار می‌کند را مشخص کند. در یک ملودرام ما می‌دانیم/باور داریم که چه دیده‌ایم و سپس آنچه دیده‌ایم را از زوایای مختلف سنجیده و بعدتر با استناد به دیده‌ها به چیزهایی که ندیده‌ایم هم می‌اندیشیم؛ اما در نمایش مثلاً یک مراسم طالع‌بینی یا یک برنامه‌ی تردستی ابتدا درست دیدن‌مان یا درست شنیدمان است که محل تردید و مباحثه قرار می‌گیرد و سپس بعدتر است که –بعد از سفت شدنِ جای پای‌مان- می‌توانیم ریز شویم در جزئیاتِ بایدها و نبایدها –براساس آنچه به آن باور داریم-.
فیلمساز تایلندی در تمایلاتِ این سال‌هایش همواره راغب به رودررو کردن مخاطب بوده است با مثلاً مدیر فنی جوان و خوش‌تیپِ یک کارخانه‌ی تولید میکروچیپ -در کافی‌تایم- که دارد به گارسون می‌گوید قهوه‌اش باید اِسپشیالیتی باشد چراکه او در زمان‌هایی دور روح کوهستانی سردسیر بوده و هر قهوه‌ای با گِرِیدِ کم به مزاجش سازگار نیست. گارسون میان‌سالی که عینک درشتی به چشم زده و خود می‌تواند جنی دَه‌هزارساله باشد.
و جنس مواجهه‌ی خاص ویراستاکول با این پدیده‌ها/ناشناخته‌ها –و بالتَبَع از قِبَل خالقْ مواجهه‌ی ما با این‌ها- که عادی‌ست؛ عادیِ عادی. هرنان، مرد غیرمعمولی قصه، زبان حیوانات را فهم و صحبت‌های‌شان را ترجمه می‌کند و خاطرات سنگ را نقل؛ جسیکا هم با آرامش کامل به سخنان او گوش می‌کند و اگر سؤالی می‌پرسد هم صرفاً از برای کنجکاوی‌ست. نه تعجبی نه چالشی…
او، برخلاف ما که این مواجهه‌ی عادی برای‌مان غیرعادی‌ست، همه‌چیز را سر جای خود می‌بیند. اما سؤال اینجاست که چرا باید باطل در سر جای خود باشد/در سر جای خود فهمیده شود –که اگر فهمیده شود دیگر شگفت نیست-؟
این تلاقی، این نمایش، به چشم نگارنده، پرده‌برداشتنی‌ست دوسویه. میان ما و میان قِسم دیگری از قصه‌ها و باورها (از سرزمینی کهن که نقشه‌ی جغرافیایی‌اش غیرکروی‌ست و آسمانش در یک‌نقطه‌ای به زمین می‌رسد)، و میان شکل نگاه کردن ما به چنین وقایعِ غیرطبیعی‌ای و شکل دیگری از نگاه کردن مردمانی دیگر به همان، که چه آن را باور بکنیم و چه باور نکنیم –سویه‌ی اوّل را- اما به واسطه‌ی سویه‌ی دوّم یک‌جور درگیری گذرا –تا چند هفته- و بعضاً ماندگار –شاید تا میلیون‌ها سال- در درون به وجود می‌آورد.
قصه‌های شگفت و شخصیت‌های [شاید]خیالی البته که -همان‌طور که ذکر شد- در تاریخ ایرانیان جایگاهی ویژه داشته‌اند و لذا با این پیش‌زمینه و داشتنِ نیم‌نگاهی به باطل‌های ممتنع خودمان، دستِ‌بالا گرفتن است که آثار فیلمساز تایلندی را عجیب تلقی کنیم و درگیرِ آن بخش باور کردن یا باور نکردنش شویم؛ که ما بزرگ شده‌ایم با عجایب‌نامه‌ها. اما باید پذیرفت که آثار او به‌طرز مشخصی غریب‌اند و ناآشنا؛ به عبارتی از ما که خود به دفعات با سرزمین‌های گوناگون ترکیب شده‌ایم نیستند -شاید بشود خواندشان باطلِ ممتنعِ سهلِ دور-.
ناواقعیت‌ها همواره پیوندی جداناشدنی با مردمان این سرزمین داشته‌اند؛ نکته اما این‌جاست که نسبت ما با ناواقعیت‌ها –تا آن‌جا که می‌دانیم- هیچ‌گاه ‌چنین روزمره‌وار و گره خورده با همسایه‌گی و راحتی و خوش‌وبش‌مان نبوده است. برای ما این نزدیکی، از دیدی این دریچه‌ی نگاه –به چنین وقایع و موجوداتی-، همواره سوراخی ریز روی دربِ همیشه‌قفلِ پستویی بوده در کم رفت‌وآمدترینِ گوشه‌ی خانه‌ی عمه‌ای بداخلاق؛ و ما که پنهان بوده‌ایم همواره و در تاریکی –و داستان‌های‌مان هم-. جنّ ما هیچ‌وقت از زیرزمینِ خانه‌مان بیرون نمی‌آمده و اگر رازِ معذب‌کننده‌ای هم با خود میان اعضای خانه داشته تا ابد در باغچه‌ی حیاط پشتیِ همان خانه چال شده. ناواقعیت‌های ایرانی، غیرمکتوب‌اند –از آن‌جا که سرّی‌اند- و تنها شب‌ها به آرامی از گوشی به گوشی دیگر سُر می‌خورند (تفاوت این نگرش را با آنچه در «مموریا» دیدیم بسنجید که با آسودگیِ کامل همه‌گی راجع به همه‌چی حرف می‌زدند –در روشنایی روز-). عالِمان افسانه‌ای ما که قصه‌های شگفتی از قدرت‌های‌شان نقل است (فی‌المثال شرح اژدها شدن شیخ بهایی در مجلس سفیر عثمانی[2]) هیچ‌گاه علاقه‌ای به بازگویی و مشترک کردن داده‌های‌شان نداشته‌اند و به دلایلی کمتر حرف بوده است میان آن‌ها و میان عامه برای زدن -یا اصلاً به تصمیمِ آگاهانه‌ی خود حرفی نبوده- (برخلاف کسی مثل هرنان). در ایران بیان هر نوع خاطره‌ای که از دید مردم سررشته‌اش می‌توانسته به هر طریقِ حتی نامرتبطی به از ما بهترانْ یا اوناشون (و نام‌های مشابه دیگر) متصل شود منحوس شمرده می‌شده است و نقلش می‌توانسته به تکرار بلا منجر شود (کاری که جسیکا با خیال راحت انجام می‌دهد) تا جایی که مردم ما –به‌عنوان فقط یک نمونه- تا زمانی نه چندان دور هم عدد سیزده را می‌نوشته اما با صدای بلند نمی‌خواندنش –نهایتاً با اسمِ دوّم به آن اشاره می‌کرده‌اند؛ مثلاً می‌گفته‌اند: دوازده، زیاده، چهارده-.
ویراستاکول به ناواقعیت نگاهی زمینی‌تر و از دیدِ خودش واقعی‌تری دارد –کاری به درست یا نادرست بودنش نداریم-؛ وانگهی باید در نظر داشت که اگر کسی به من و شما بگوید که می‌خواهم با موجودی افسانه‌ای با قدرت‌هایی افسانه‌ای‌تر که در تمام عمر خیالاتش را در سر داشته‌ای روبه‌روی‌ت کنم منتهای مطلب برخلاف تصورِ احتمالی‌ت نه در قصری پنهان پشت ابرهای آن گورستانِ متروک در رأس نیمه‌شب، بلکه در همین واحدِ طبقه‌ی اوّل ساختمان کناردستی و کافی‌ست تا وقتی ساعت اداری تمام شد بروی زنگ واحدش را بزنی تا بی‌آید دَمِ درب… خب… بدیهی است که آب سردی می‌شود و جذابیتِ ماجرا از خیالات‌مان پر می‌کشد و به ناکجا می‌رود. بااین‌حال پس چه رخ داده که فیلمساز تایلندی در عین پیش‌پاافتاده کردنِ موجوداتِ بالا و سطحِ فلتِ روایتِ آسمانی‌اش، می‌تواند با اثرش ذهن را درگیر ‌کند؟ فیلمساز چه‌طور توانسته ثابت نگه دارد همه‌چیز را و با چه کلکی –و چه انگیزه‌ای- بین واقعیت و ناواقعیت –طوری که ما نفهمیم- زیر و رو کشیده؟
اجازه دهید کمی به شرح فیلم بپردازیم؛ به تندیس‌هایی که در وسط میدان‌ها قرار داشت و چند مرتبه‌ای به نمایش درآمد توجه کردید؟

نمی‌خواهم این تندیس‌های تاریخی و مرموز را ربط بدهم به آن نوع دیگری از قصه‌ها و باورها که بیان کردم و حال بگویم که این‌ها بدون شک پر از ارجاعات فرامتنی‌اند و و و…؛ نه. فقط خودشان را تماشا کنید. آنچه فیلمساز نشان‌مان می‌دهد –چندباره هم نشان می‌دهد-. ابتدا نمایی دور، سپس آبجکت‌هایی که کنار تندیس‌ها جای گرفته‌اند و کوچک هم –در مقایسه با ابعاد مجسمه-، و بعد گزینشی در فِریم‌بندی که انگاری محیطِ اطراف دور این مجسمه بنا شده است (و نه آنکه مجسمه در مرکز محیط گذاشته شده باشد)، یا به عبارتی –واضح‌تر بگویم- ساخت یک مرکزیتِ مقتدر و ناجِنس/غیرمدرن در تصویر.
نکته‌ی خاص‌تر اینکه تندیس‌ها همه‌گی صاحب نگاه‌اند و حسی از حضور موجودی حالا شاید نه زنده اما آگاه را در ما بیدار می‌کنند؛ تا جایی که اگر حواس‌تان شده باشد یکی از این مجسمه‌ها در یکی از سکانس‌های فیلم که باران می‌آمد داشت با انگشتش به آسمان اشاره می‌کرد!
باید بگویم جسمانیتِ عمودی‌ این تندیس‌ها (برای من یک‌جور جنبه‌ی بَدوی و خدای‌گونه) و نسبت‌های هندسی‌ و انرژی‌ای که با هر چیزی که در اطراف‌شان قرار داشت داد و ستد می‌شد –از جانب منِ نگارنده-، در همان مرتبه‌ی نخست به‌شدت توجه‌م را به سمت خود جلب کرد؛ تا جایی که به مرور حساسیتم نسبت به تمامی ایستاده‌بودن‌ها (و بعدتر: بدوی‌بودگی‌ها و خدای‌گونه بودن‌ها) در فیلم تحریک شد –با تاکید بر واژه‌ی تمامی-؛ به‌طوری که حتی در مکانی که خبری از مجسمه هم نبود، مانند سکانسی که جسیکا احساس می‌کند سگی مشکوک در تعقیبش هست، من همزاد دیگری از مجسمه‌ها را در مرکزیت فضا –مقتدرانه- می‌توانم به‌فرض بگیرم: درختی که بی‌شباهت به همان تندیس‌های عجیب نیست و طوری هم در فضا قرار گرفته/وجود دارد که همه‌چیز انگاری دور آن بنا شده/حیات گرفته.
متوجه منظورم هستید؟ در واقع از یک‌جایی به بعد، آرام‌آرام، ایستادگیِ هر آبجکتی که به شکلی در تصویر خودنمایی می‌کند –به‌خصوص اینکه کسی هم کنارش نشسته باشد- من را تحریک می‌کند و ناخودآگاه در هر قابی که فیلمساز از جهانش ارائه‌ می‌دهد شروع می‌کنم به دنبال‌شان گشتن/باورشان کردن؛ دقیقاً مثل خود جسیکا که داستانی راجع به سگ –که دوستش برای او تعریف کرد- تخیلاتش را تحریک می‌کند و این سببی می‌شود که بعدتر که سگِ آواره‌ای با رفتاری به‌ظاهر انسان‌گونه به‌دنبالش راه می‌افتد، شروع کند به ترسیدن و رفتاری غیرنرمال از خود بروز دادن.
جالب‌تر اینکه همین سگ –حالا نه دقیقاً همانِ همان- در سکانس دیگری به شکل دیگری در موقعیت دیگری حضورش تکرار می‌شود: آیا فیلمساز دارد توجه ما را به چیزی که می‌توانستیم متوجه‌ش نباشیم جلب می‌کند؟ صحنه‌ای که جسیکا کنار شخصی روی صندلی‌ای نشسته –دوستی که نمی‌شناسیم (چرا دوست‌های جسیکا را نمی‌شناسیم؟)- و این‌مرتبه سگی کنار او آرام دراز کشیده است –شاید دارد به حرف‌های‌شان گوش می‌دهد تا بداند بعداً چه کار باید بکند تا حساسیتِ جسیکا تحریک شود-؛ این یک ارتباط است یا یک بازی یا یک اتفاق؟ من هم که البته در سکانس مذکور بیشتر درحال بررسی درخت‌های سه‌گانه‌ی پشت‌سر جسیکا و دوستش هستم که به‌زعمم مقتدرترند در تصویر و دنباله‌روی ایده‌ی شمایل ایستاده‌ای که به دنبالش هستم هست و آن گوشه و کنارتر هم –جالب‌تر که- زنی همچون جسیکا روی سَکو نشسته است و دارد با کسی حرف می‌زند که آن‌کسِ دیگر در قاب وجود ندارد (این‌ها هم همزاد کاراکترهای ما نبودند؟ -در همین موقعیتِ موجود در همین سکانس-).
پس از یک‌جایی دیگر دقیقاً نمی‌دانی در تصاویر به دنبال چه می‌گردی. آیا بطری شراب روی میز (در سکانس رستوران) اتفاقی در آنجا به حالت ایستاده قرار داشت؟ نمی‌شد حضورش را با آبجکت ایستاده‌ی دیگری خنثی کرد؟ چرا ان‌قدر بلند بود؟ چرا وسط میز نبود -که اگر وسط میز بود دیده نمی‌شد-؟ چرا محتویاتش در لیوان‌ها ریخته نشده و توسط گارسون برده نشده بود؟ دقت کنید که این‌ها ابداً بافت معنا و تفسیر کردن فیلم نیست –که حتماً پاسخی هست برای هرکدام-. نمی‌دانم اسمش را چه می‌شود گذاشت و چگونه می‌توانم احساسم را بیان کنم… در سکانسی که هرمان به خوابی غیرمعمولی می‌رود، سوای از نوع خاص خوابیدن او –که خودش هم می‌گوید فرق دارد با بقیه-، من باز می‌توانم تندیسی خوابیده را به‌فرض بگیرم که تصویر را اشغال کرده –تندیسی غیرسنگی: خودِ هرمان-. و غیر از این‌ها، هیجان‌انگیزتر و جسورانه‌تر که نسبت به مربع‌ها و چارچوب‌های داخل فیلم هم باز احساسات متفاوتی دارم –که بگذریم ازشان-.
درواقع تکرار عجیب و غریب و به‌نظر بی‌معنای برخی چیزها در «مموریا»، دارد در چارچوب کلی‌تر ما را به سمت یک گنگی و عدم توانایی در متصل کردنِ نقاط مهم پیرنگ به یکدیگر سوق می‌دهد. و وقتی نتوانیم با کنار هم قرار دادن آنچه مشخص است –راست یا دروغ- به معنایی برسیم، پس شروع می‌کنیم به فراموش کردن هرآنچه که دیده‌ایم؛ آیا شما خود، آن‌یکی دوستِ جسیکا را که جسیکا برایش شعر خواند و بنده در متنم به آن اشاره کردم را بعد از پایان فیلم –و الان هم- به یاد داشتید؟ احتمالاً نداشتید.
به گمانم با ذکر نقل‌قولی بتوانم برای انتقال منظورم قدمی فراتر روم؛ گراهام گرین، نویسنده‌ی انگلیسی، در مقدمه‌ی داستان بی‌نظریش «The End of the Affair»[3]، می‌گوید «شاید توانایی رمان‌نویس در فراموش کردن بیش از دیگر آدم‌ها باشد. آنچه او فراموش می‌کند زمین حاصلخیزی است که تخیلش در آن بارور می‌شود. خلاقیت نه از یادآوری واقعیت بلکه از فراموش کردن آن و درنتیجه حاصلخیز کردن تخیل ناشی می‌شود». پس، آیا فراموشی، علت جذابیت فیلم غریب ویراستاکول برای ما نیست؟ فراموشی‌ای که معلول نفهمیدن است و نفهمیدنی که معلول فهمیدن.
مثالی دیگر برای انتقال بهتر منظورم؛ کاراکترهای فیلم در اکثر لحظات فیلم نشسته‌اند؛ و نشسته‌اند و نشسته‌اند و کم‌کم به قدری افراطی می‌شود این نشسته بودن که مجبور می‌شوی بروی فیلم‌های دیگری که اخیراً دانلود کرده‌ای را نگاهی بی‌اندازی که ببینی در فیلم‌های دیگر هم کاراکترها آیا دائم روی صندلی نشسته‌اند و به غیر از نشستن کار دیگری می‌شود کرد اصلاً؟ البته، بیشتر که دقیق شوی متوجه خواهی شد فاصله‌ی دوربین با سوژه‌هاست که باعث تحریکِ چنین موردی در تصویر شده است –و نشستن کاراکترها چیز غیرمعمولی نبوده-. خیلی مهم نیست البته –در این نوشته- که با چه دلیلی این اتفاق/شک و تردید رخ داده است؛ حرف این است که فیلمساز در از بین بردن حافظه‌ی ما موفق بوده؛ در خالی کردنش. و در به تکاپو انداختنش در باور کردنِ هر آنچه که در زمانی به آن ایمان داشته‌ایم.
در «مموریا» سکانس‌هایی وجود دارد که کاملاً بی‌معنی‌اند: هنگامی که زن و مردی ناشناس –شاید هم شناس- از درب خانه‌ای با چتر خارج می‌شوند، یا سکانسی که دزدگیرهای ماشین‌ها شروع می‌کنند به بوق زدن. اگر با فیلمی تماماً بی‌معنی طرف بودیم هستیِ درون فیلم با این رویکرد قابل‌فهم بود و اثر تحلیل متفاوتِ خودش را هم داشت؛ اما خط روایی «مموریا» و اتفاق عجیبی که برای زن افتاده –صدایی که دارد در سرش می‌چرخد-، آن‌هم وقتی قرارش می‌دهیم در کنار سکانس مهم خیابان، هنگامی که جسیکا دارد از آن رد می‌شود و صدای مرموز در فضا می‌پیچد و مردی خودش را ابتدا زمین انداخته و سپس فرار می‌کند (فیلمساز به ما می‌گوید او هم متوجه صدا شده و ضمناً نسبت به جسیکا دیتاهای بیشتری هم دراختیار دارد –چرا که از صدا می‌ترسد و فرار می‌کند-)، دارند به ما می‌فهمانند که این فیلم دارای روایت است، موضوع دارد، و قرار نیست بی‌معنی باشد: چیزی در درون فیلم هست که از همان ابتدا مطرح می‌شود و این نقطه‌ی محرکی‌ست که مخاطب باید در طول فیلم ادامه‌ی سرنوشتش را دنبال کند.
اما فرار مشخصِ فیلمساز از مشخص بودن، باوجود اطلاعاتی که دارد می‌دهد –یک‌جور بزن دَر رویی-، لحظه به لحظه تمامی عناصر موجود را مرموزتر کرده و خب…. در سکانس‌های بی‌دیالوگِ پایانی هم که مشاهده کردید چه‌قدر پرسرعت‌تر و گنگ‌تر شد همه‌چیز -برای ما که ادبیات Speculative مان در هر موضوعیتی آغاز و پایان و انگیزه‌ای درست و حسابی دارد-.
لذا برای من «مموریا» رفته‌رفته تبدیل می‌شود به یک پالت خام (یا همان زمین حاصل‌خیزی که می‌تواند خلاقیت را بارور کند) –با از دست رفتنِ حافظه‌ام- و حتی به قطعیت نمی‌دانم اِلمان‌هایی که حساسیتم را در فیلم تحریک کرده‌اند تا کجا هدفمند بوده‌اند و آیا اصلاً هدفمند بوده‌اند؟ گزینش تصاویرِ جالب‌توجه فیلم (حتی بی‌انگیزه و غریزی) و دنیای صداهایش –و پیوستگی‌ِ ممتدشان چون صداهای درون یک رویا- ذهن مخاطب را که کاملاً به چالش کشیده –چالشی ذره‌ذره- و تجربه‌ی متفاوتی را رقم می‌زند. به‌طوری که من می‌توانم درون غارها و تونل‌های فیلم –که شبیه سوراخ‌های استخوانی بودند که چندباری نمایش داده شد- چیزهایی را ببینم که خود فیلمساز شرقی هم ممکن است ندیده باشد.
و این را شاید بشود یک‌جور احضار روح تلقی‌اش کرد؛ احضار نادیدنی‌های زنده، درون تصویری از روزمره‌گی‌های تمام‌شده‌ی شخصی دیگر: اِی غریبه، آیا تو آنجایی؟ پس حضورت را به ما اعلام کن.

 

توضیحات:
[1] متنِ انگلیسیِ نقل‌شده را از دیکشنری آکسفورد برداشته‌ام و می‌دانم که متنْ مشمول آپدیت‌های زمانی شده است. برای مطالعه‌ی نسخه‌ی اولیه‌ی مقاله‌ی منظور باید به کتاب «The Nonfiction of Robert Heinlein: Volume I» رجوع کنید. به نقل از:

http://www.isfdb.org/cgi-bin/pl.cgi?390110

بنده البته نسخه‌ی رایگانی را از این مقاله‌ی رابرت آنسون هاین‌لاین در وبسایتی اینترنتی مشاهده کرده‌ام:

https://staging.paulrosejr.com/wp-content/uploads/2016/12/on_the_writing_of_speculative_ficiton.pdf

اینکه چه‌قدر با متنِ کتاب تطابق دارد را ولی نمی‌دانم –چون کتاب را نخوانده‌ام-.
[2] سه منبعِ معتبر از سه ناقل غیرِ یکسان در شرح این حادثه را ذکر می‌کنم: یک. حاج میرزا حسین نوری طبرسی در جلد سوّمِ «مستدرک ‌الوسائل و مستنبط ‌المسائل»/ دو. حاج ملّا هاشم خراسانی در «منتخب التواریخ»/ سه. قطب‌الدین اشکوری در «محبوب القلوب».
[3] ابراهیم صدقیانی کتاب را با نام «پایان یک پیوند» ترجمه‌ کرده است و احمد علیقلیان با نام «پایان رابطه».

 

نوزدهم دی ۱۴۰۰، نشریه‌ی اینترنتی چهار
(بازنشر کامل این نوشته‌ی خاص به‌دلیل قوانین نشریه‌ی مربوطه، امکان‌پذیر نمی‌باشد؛ خواهشم این است که بازنشرش ندهید)