از طرفِ
شهریار حنیفه

نتیجه‌ی کار فیلمسازانی که پس از سال‌ها فیلم نساختن تصمیم می‌گیرند فیلم جدیدی بسازند چیست؟ درواقع تصور ما راجع به نتیجه‌ی کارشان، پیش از دیدن فیلم، چه خواهد بود؟ به احتمال زیاد گمانه‌زنی‌های غیرمنصفانه‌ای خواهیم داشت؛ هر نکته‌ای می‌تواند سببی شود که انتظارتمان را به حالت تساعدی پایین آوریم، مثل مُسن بودن فیلمساز، یا اینکه چه تعدادی از آثار گذشته‌اش در لیست محبوب‌هایمان جای داشته، یا تحلیل میزان پذیرش گرایش‌های پیشین فیلمساز توسط مخاطب امروز، و خیلی چیزهای دیگر! به هر حال مهم این است که انتقادهای ریز و درشتمان در نوبتِ گفته شدن هستند و میل ذکر نصیحتِ «اِی کاش در اوج خداحافظی می‌کرد» درونمان بیداد می‌کند!
می‌توانم خود را در سال 2000 تصور کنم. آنیس واردای 72 ساله، بعد از سال‌ها فیلم نساختن، مستندی دیجیتال ساخته که اسم قابل‌توجهی هم ندارد! «خوشه چینان و من». گمانه‌زنی‌ها آغاز می‌شوند، حق هم دارم، هیچوقت از طرفداران آثار شناخته‌شده‌ی واردا که در دهه‌های 50 و 60 ساخته شده‌اند نبوده‌ام و تنها اندک علاقه‌ای به مستندها و آثار کوتاه او که در دهه‌های 70 و 80 ساخته شده‌اند داشته‌ام؛ به عبارتی هیچ‌گاه آنیس واردا را کارگردان وسوسه‌کننده‌ای نیافته بودم. از اینها گذشته، واردا در اوایل دهه‌ی 90 سه فیلمِ خوب ساخته بود که هرکدام می‌توانستد به عنوان فیلم آخر یک فیلمساز قلمداد شوند؛ فیلم‌هایی در ستایش سینما، در ستایش گذشته، و در ستایش احساس؛ آثار قابل‌تحسینی که هرکدامشان برای یک فیلمساز متوسط، شانس بزرگی قلمداد می‌شدند تا پایان دوران حرفه‌ایش را غیرمتوسط رقم بزند و در اذهان ماندگار شود. با این اوصاف دیگر چه نیازی بود که او دوباره دست به کار شود و فیلم بسازد؟!
مستند «خوشه چینان و من» اما، سوای از جذاب بودن و بی‌عیب بودنش که حال خود می‌توانست پاسخ کوچک ولی قابل‌اعتنایی به سوالِ «چرا فیلم می‌سازیم» تلقی شود که: «تا وقتی می‌توان فیلم جذاب و بی‌عیب تولید کرد چنین ایرادهایی وارد نیست»، در حال انجام کار بزرگتری بود و به صرف حضور متفاوت شخص فیلمساز در خود مستند و آنچه از خود به ما نشان می‌داد، در ساحتی نوین و با ژستی به‌غایت خلاقانه، بعد از سال‌ها –از جانب فیلمساز- با پاسخ دیگری برای سوال بزرگترِ «سینما چیست؟» بازگشته بود. و خب این تازه آغاز راه بود. واردا دو سال بعد مستندی راجع به مستند قبلی‌اش ساخت! و در ادامه، باطراوت‌تر و سرزنده‌تر از پیش، باز هم فیلم ساخت: دو مستند بلند، سه مستند کوتاه، سه فیلم کوتاه، و یک فیلم/مستندِ نیمه‌بلند با محوریت فیلم تحسین‌برانگیزی که سال‌ها پیش ساخته بود [1]؛ همه در فاصله‌ی سال‌های 2002 تا 2007، و در نهایت هم در سال 2008 شگفتیِ جهانی‌تری خلق کرد، مستند «سواحل آنیس» که مستندی بود درباره‌ی خودش، و درباره‌ی فیلم‌هایش، آن هم بدون آنکه مخاطب را ملزوم به دیدن آثار قبلی (برای فهم اثر جدید) بکند. مستندی که با تصوری دقیق از آنچه می‌خواهد به آن برسد، خود را محدود به ایده‌ی خوبش نکرد و درعوض با نوآوری‌ها و بازیگوشی‌های تکامل‌یافته‌اش، به همه‌ی آثارِ از نظرِ بنده کم‌رنگِ قبلیِ واردا، رنگ تازه و شکوه دیگری می‌داد. مستند یک خداحافظی بی‌نظیر بود!
علاقه‌ی وصف‌ناپذیر به این تعیین و تکلیف‌ها (از جانب خودمان درباره‌ی سرنوشت فیلمسازها) گزاره‌ای است که همچنان در ذهنْ سر و سامانش نداده‌ایم. باز گمانه‌زنی‌ها آغاز می‌شوند وقتی که متوجه می‌شویم واردا در سال 2015 ، بعد از هفت سال و بعد از آن اتوبیوگرافیِ فیلمسازی‌اش که گویی وصیت‌نامه‌ی او تلقی می‌شد، دوباره دست به ساخت فیلم کوتاهی 10 دقیقه‌ای زده است! آخر چرا… به هر حال هضم این گزاره‌ها برای ما کمی سخت است؛ میل به مقاومت در برابر هرگونه تعدی به سنت‌ها (حتی سنت هم نه، آنچه به آن عادت کرده‌ایم) هنگامی که نابخردانه می‌شود (وقتی فیلمساز پیش‌تر بیان کرد چرا فیلم می‌سازد) تنها و تنها نشان می‌دهد که با اینگونه حصار کشیدن‌ها در دور و بَرمان، فقط خود را کوچکتر و محدودتر می‌کنیم، و نه فیلمساز را. می‌شود برای راحت‌فهم کردن منظورِ کلی این نقد، به بهانه‌ی جزئیِ همین نوشته، آنیس واردا، رجوع کنیم و بگوییم وقتی هر شخصی با اندکی دقت درمی‌یابد که مادرِ موج نوی سینمای فرانسه، در آستانه‌ی 90 سالگی، با فیلم کوتاه تازه‌اش ثابت می‌کند که تازه دارد می‌درخشد، پس برای چه فیلم نسازد؟!
فیلم کوتاه «سه دکمه» با مانیفستِ «لباس کهنه تنها برای افسانه‌های کهنه است»[2]  به شیوه‌ی جدیدی و با محوریتِ ادای دِینیِ اپیک به موقعیت‌سازی‌های داستان‌گویی دراماتیک، دست به تجربه‌ی قابل‌تقدیری در پیرنگ می‌زند و با فاصله‌گذاری‌هایی به‌جا (کاراکتر اصلی فیلم چندبار در مکان و زمانی بی‌ربط به سکانسِ قبلی و بعدی‌ خود، با مخاطب سخن می‌گوید) تماشاگر را در طول پخش فیلم (و نه بعد از اتمام فیلم) متوجه خود/سینما می‌سازد و «برشت»وار، وقفه را به عنوان بنیاد تمامیِ شکل دادن‌ها مطرح می‌کند؛ مثلاً در صحنه‌ای آنچه هنوز نمایش داده نشده را در قالب کلماتی به ظاهر بی‌ربط بیان می‌کند، یا در صحنه‌ی دیگری بخشی که پیش‌تر نمایش داده شده را توضیح می‌دهد؛ و در نهایت همه‌ی این فاصله‌گذاری‌ها، به نقطه‌ای فراتر از لزومِ دریافت می‌رسند و خود به بخش جدانشدنی از فرم، و طبیعتاً بخشی از دریافت تبدیل می‌شوند.
«سه دکمه» در ابتدا با استفاده از عنصر جادو و تصورات خیال‌انگیزِ کاراکتر اصلی‌اش که یک دختربچه است، جهان فانتزی‌اش را لازمه‌ی جهان سینمایی خود می‌بیند (دیالوگ دختربچه را در نفی رئالیته به یاد آورید) و مرز میان رویاهای دخترک و واقعیت اطرافش را برمی‌دارد: دخترک با وارد شدن به لباسی که به صورت خیلی غیرعادی‌ای حجیم شده است سر از یک غار متروک درمی‌آورد، یکجای دیگر در خیابان، درِ ویترین رستورانی بدون دخالت عامل انسانی، برایش باز می‌شود، یکجا بستنی در دستش ظاهر می‌شود، یا پسربچه‌ای که سومین دکمه (که درواقع اولین دکمه‌ی گمشده بوده) را پیدا می‌کند، چالَش می‌کند و آبش می‌دهد و همان هنگام گلی از خاک رشد می‌کند! وَ وَ وَ… و سپس فیلم با توجیه اینکه انبوه اتفاقاتی که در حال رخ دادن است باید در مدت 10 دقیقه به نمایش درآیند، ساختارشکنی‌های سینمایی خود را لازمه‌ی جهان فانتزی خود می‌بیند و تبدیل می‌شود به ساختارشکن: خط فرضی فیلمبرداری (180) را به بازی می‌گیرد، زاویه نگاه تماشاگر در سکانس عبور دختران آبی‌پوش را با تغییر لوکیشن به کلی زیر سوال می‌برد، و همچنین انتقال نقطه ثقل روایت در اواخر فیلم به کاراکتر بیگانه‌ای (مردی که یکی از دکمه‌ها را پیدا کرد) و بعد از مدتی بازگشت به جایگاه اولیه‌ی داستان بدون اینکه کاراکترِ پیش‌ترْ اصلی در آن جایگاه حاضر باشد و نابودی ایده‌ی نقطه ثقل روایت!
اما جالب‌ترین بخش فیلم، همان دختربچه است. دختربچه‌ای که حرف‌های آنیس واردا و تفکرات او را درباره‌ی سینما بیان می‌کند. کاری که واردا در عصر جدید، همواره خودش (در نقش خودش) انجام می‌داده است. حال چرا باید این‌بار به کس دیگری این وظیفه را محوّل کند؟ خب به عقیده‌ام جوابش این است که واردا اصلاً این وظیفه را به کس دیگری محّول نکرده است و دختربچه‌ی درون فیلم، خودش است! و این را تنها با توجیه اینکه چهره‌ی دخترک شباهت عجیبی به چهره‌ی فیلمساز دارد بیان نمی‌کنم و دلیلی محکم‌تر در اختیار دارم؛ در پایان فیلم وقتی تیتراژ آغاز می‌شود، در کنار نامِ عوامل، تابلوی نقاشی است که طرح آن دختربچه‌ای را در حال گرفتن نامه‌ای از یک پستچی نشان می‌دهد. تشابه معنایی این نقاشی با داستان فیلم که انکارناپذیر است؛ اصلاً سکانس آغازین فیلم همین بود. پستچیِ درون تابلو پستچی درون فیلم است و دختربچه‌ی درون تابلو، دختربچه‌ی درون فیلم. پس با یک منطق ساده، اگر ثابت کنیم دختربچه‌ی درون تابلو، خودِ واردا است، ثابت کرده‌ایم که دختربچه‌ی درون فیلم هم خودِ واردا است! اثبات چندان دشواری هم ندارد.  کافی‌ست به فیلم دیگری از واردا رجوع کنیم. مستند «خوشه چینان و من: دو سال بعد». جایی که واردا همین تابلو را نشان می‌دهد و می‌گوید که آن را به او هدیه داده‌اند و شخص نقاش، مشخصاً ذکر کرده که دختربچه‌ی درون تابلو خودِ آنیس واردا است!
و واقعاً چه کسی می‌توانست تصور کند فیلمسازِ پیرِ ما بعد از این همه سال اینگونه به رقابت دعوتمان کند؟[3] و تازه اعلام کند که مستندی دیگر هم برای جشنواره‌ی کنِ 2017 در راه دارد! و مگر همین فیلمِ کوتاه یک پایان خوب برای یک فیلمساز نبود؟!

توضیحات:
نام فیلم به فرانسوی: Les 3 boutons
[1] Cléo de 5 à 7 ، ساخته شده در سال 1962
[2] تفسیری بدیهی از دیالوگ‌های داخل غار/لباس
[3] باید اضافه کنم تنها بخشی از فیلم در این نوشته به توضیح درآمد و دیدن فیلم تجربه‌های دیگری به همراه خواهد داشت که ذکر متنی‌اش (آنچه به ذهن نگارنده می‌رسد) چندان کارآمد نیست.

بیست و ششم تیر ۱۳۹۶، روزنامه‌ی اعتماد

105 num s