از طرفِ
شهریار حنیفه

باید فیلم‌بینِ خوش‌شانسی بود که در این همه وقت نداشتن‌ها و گشت‌زنی‌هایی به کوتاهی این روزهای سرد و در میان انبوهی از آثاری که در جشنواره‌های مختلفی از سراسر جهان شرکت کرده و می‌کنند، برحسب اتفاق به نام فیلمی ایتالیایی بربخوری که از قضا در نامْ همنامِ آلبوم موسیقی مورد علاقه‌ات است [1] و از قضا به تازگی چند فیلمِ تازه اکران‌شده‌ی ایتالیایی هم امیدوارت کرده باشند و همین بشود که باز امید ببندی و با وجود سیل روزافزون خطوطی که به سمتت هجوم می‌آورند و فراری‌ات می‌دهند، از سر کنجکاوی درباره‌ی این فیلمِ اتفاقی چند خطی بخوانی و بعد هم برحسب اتفاق متوجه بشوی بازیگری که همیشه در انتخاب آثاری که بازی می‌کند خوش‌سلیقه عمل کرده و از قضا گاه‌گداری هم با بازی‌اش خیره‌ات کرده، شخصیت اصلی همین فیلم است و حال با کمی تعلل و تأمل و با در نظر گرفتن کنجکاوی‌های بی‌شماری که از سر و روی تاریخ سینما می‌بارد، کنجکاو بشوی که همین فیلم مورد نظر را تهیه کنی و به تماشای آن بنشینی.
و اِی داد که بعد از اتمام فیلم، از ذوق خوش‌شانسی‌ات، شروع به سرزنش کردن خود می‌کنی که چه قدر اتفاقی و از روی قضا، در آن لحظه‌های خاصّ تصمیم‌گیری‌های پیشین، داشتی قید یکی از شگفت‌انگیزترین درام این سال‌ها را می‌زدی و قید یکی از خیره‌کننده‌ترین بازی‌های خانم بازیگر را.
البته در حالت کلی استفاده از واژه‌ی شگفت‌انگیز برای یک درام، آن هم درامی که تمام و کمال با منطق کلاسیک پیش می‌رود، شاید کمی غیرحساب شده و نچسب به نظر برسد؛ و اصاً چرا شاید؟ به طور حتم استفاده از این واژه در چنین موقعیتی، غیرحساب شده و نچسب است؛ واژه، واژه‌ای است مختص تجربه‌هایی که در سطح کلان پیشرو هستند و نه تجربه‌ای چون «انتظار» که در نگاه اول و بینشی تاریخ‌انگارانه، آشنا و آزموده شده است و اصلاً باید مهم‌ترین نقطه‌ی قوّت آن را میزان بالای تسلط کارگردانش بر رسم و رسوم سینمای کلاسیک بشماریم. سینمای کلاسیک در جهان مدرن، شاید در مواردی عالی باشد، اما شگفت‌انگیز نیست. ساخته‌ی پی‌یرو مسینا، در نگاه اول (و همچنان تاکید بنده بر نگاه اول) مروری‌ست تکنیکی‌تر، بِروزتر، و آگاهانه‌تر بر درام‌های ممتاز صد و اندی سال اخیر؛ یک‌جور جمع‌بندی‌ست، یک‌جور تعیین سطحِ دوباره، یک‌جور بازاندیشی که مثلاً کارکرد نور در سینمای کلاسیک چیست و چگونه است(؟)، تدوینِ کلاسیک چه اصولی دارد و از چند منظر(؟)، چگونه موسیقی روی فیلمی کلاسیک می‌نشیند(؟)، تماشاگر عمق میدان را از چه راه‌هایی باور می‌کند(؟)، وَ وَ وَ… [2]
اما نگارنده‌ی این نوشته احساس میکند (و این چیزی بیش از یک احساس نیست) که این مرور و جمع‌بندی و تعیین سطحِ دوباره و بازاندیشی، همه‌ی فیلم نیست، که اگر بود بدون شک از استفاده از آن واژه‌ی خاص –نسبت به چنین نوع کلاسیکی در این برهه‌ی زمانی- برائت می‌جستم؛ درواقع، مسئله برای من، نه فقط بر سر رعایت قواعد به بهترین شکل ممکن، که بر سر ظرافتی است که در این رعایت کردن خودنمایی می‌کند. باید بگویم مسینا برای ساخت اثرش، چنان وسواس عجیبی از خود نشان داده که در حالت کلی برای یک درام، غیرطبیعی و شاید حتی غیرضروری به نظر می‌رسد؛ این است مسئله؛ و اینکه در عین حال، در زمان فیلم این وسواس داشتن بسیار اندک احساس می‌شود (البته در نگاه اول) و بیننده را هیچ‌گاه از دنبال کردن داستان فیلم غافل نمی‌کند. اجزای فیلم همه تابع روایت‌اند و هیچ جنبه‌ی استعاری یا تزئینی و یا حتی جلوه‌گری (که مثلاً ببینید عوامل فیلم چه قدر کاربلد هستند!) ندارند. «انتظار» زیر پرچم آندری بازَن است و به هیچ عنوان نمی‌توان آن را با بعضی درام‌ها که روایت را کمی بیشتر به حاشیه برده‌اند و با داشتن وسواسِ فرمال و غیرروایی خود، با مخاطب یک تجربه‌ی عکاسانه و یا گوش‌نواز را به اشتراک گذاشته‌اند جمع بست. حال سوال، که وقتی قرار است این وسواس فرمال ناپیدا باشد و مخاطب آن را احساس نکند، پس چرا هست؟ البته که اگر نبود، مخاطب نبودش را احساس می‌کرد و البته که دقیق بودن بد نیست، اما آخر «انتظار» به شکل جنون‌آمیزی دقیق است! می‌توانم بگویم فیلم به حدی ظریف است که انگاری اگر سرعت نقش بستن و سپس محو شدن لبخند بر چهره‌ی آنا (با بازی ژولیت بینوش) در سکانس مهمانی ثانیه‌ای عقب و جلو بشود، شیشه‌ی احساسات فیلم تَرک برمی‌دارد. واقعاً چرا؟
شاید سخت بشود پاسخ این سوال را داد اما هنگامی که وسواس در فرم، حداقل برای نگارنده، کمتر فرم را مطرح می‌کند و بیشتر گذر فکرم را به سمت نفْسِ وسواسی بودن هدایت می‌کند، می‌توانم نتیجه‌ای را (با احتیاط) پیش بکشم و بگویم با عبور از آن نگاه اول و بازنگری دوباره، به نظر می‌رسد فیلم چیزی بیش از تکامل روانشناسیِ فرمِ کاملاً کلاسیک -یا بازتکامل- را به مخاطب عرضه می‌کند و اتفاقاً خبر نوع خاصی از پیشروی در سطحی کلان را می‌دهد [3] : اینکه وقتی خود را به اجزای فیلم (که مطابق سخنان پیشینم هم منطقشان کلاسیک است و هم تابع روایت فیلم هستند) می‌سپاری تا به سمت هدف مورد نظرشان (داستان) هدایتت کنند، به آرامش نمی‌رسی. و مگرنه‌ اینکه آرامشِ ساختاری مهم‌ترین ویژگی ساختار کلاسیک[2] به حساب می‌آید؟ نکته اینجاست که وقتی در «انتظار» توجه ما به وسواسی بودن فیلمساز جلب می‌شود، دیگر آرامش از دل‌مان رخت می‌بندد و اتفاقاً لحظه به لحظه و بیشتر و بیشتر استرس می‌گیریم. و حالا، ناآرام بودن، مگر همان چیزی نیست که تا به امروز آن را به عنوان یک خصیصه، به سینمای غیرمتعارف نسبت داده‌ایم؟
پس می‌شود گفت حالا که پای غیرمتعارف بودن به میان می‌آید، دیگر استفاده از لغت شگفت‌انگیز چندان غیرحساب‌ شده و نچسب نخواهد بود.
اجازه دهید منظورم را از زاویه‌ای دیگر هم –و شاید راحت‌تر- بیان کنم: بخش تحسین‌برانگیز ساخته‌ی مسینا قدرت بیانگریِ آن در محدوده‌ی فیلمیک خودش است، به حدی که اغراق نیست اگر بگوییم در کلاس‌های آموزش کارگردانی به عنوان یک اثر موفق قابل تدریس است؛ و حال آنچه در مدت زمان فیلم مشاهده می‌کنیم این است که قدرتِ بیانگری که ذکر شد، به طور کامل پشت کشمکشِ عاطفی داستان خود را پنهان کرده است، و سپس کشف ما از این پنهان‌شدگی، آشکارش می‌کند و وسواسی بودنِ حالا آشکار شده (که سببی شده اثر تحسین‌برانگیز باشد) آزارمان می‌دهد. فیلمساز به واسطه‌ی پنهان‌کاری‌اش، مخاطبی ناآرام را پدید می‌آورد.
پنهان‌کاری دیگر فیلمساز، در زمینه‌ی متن، و این‌بار نه پشت کشمکشِ عاطفی داستان، که در خودِ کشمکشِ عاطفی داستان است. آنا که به تازگی پسرش را از دست داده است، بدموقع و در زمانی نامناسب گیج می‌شود (در همان سکانس‌های آغازین، پشت تلفن) و در موقعیتی اشتباهی (سکانس مراسم ترحیم پسر) نابهنگام دلسوزی می‌کند، برای خودش، برای پسرش، و برای دختری که کیلومترها سفر کرده تا پسر را ببیند و رابطه‌ی پیشین خود با عشقش را ترمیم کند و بی‌خبر است از مرگ او؛ مادر با دیدن غم –و شوق- در چهره‌ی جِن (با بازی لو دولاژ) به لکنت می‌افتد و نمی‌تواند حقیقت را شرح دهد. خبر مرگ پسر پنهان می‌ماند و دختر به امید دیدن او، در خانه‌ی مادر و پسر مستقر می‌شود و حضورش غیرمستقیم، برای مادرْ پسر را تداعی می‌کند و می‌شود مرهمی بر زخم‌های مادر؛ مادر، پنهان‌کاری را ادامه می‌دهد…
ساخت این موقعیتِ خیالی توسط مادر، از همان ابتدا برای مخاطب چیزی بیش از یک کنایه دراماتیک نیست. مخاطب از همان ابتدا انتظاری ندارد جزاینکه فیلم در پایان به همان نقطه‌ی اولیه‌ی شروع بازگردد: تنهایی و انتظار برای  مادر؛ بالاخره که پنهان‌کاری تمام خواهد شد، جِن خواهد رفت و آنا خواهد ماند. همین هم می‌شود و ترک گفتن خانه توسط جِن در سکانس پایانی و نگاه خیره و ناپیدای آنا (همچون بازی‌اش) به درِ نیمه‌باز ارمغان احساسی‌اش برای مخاطب چیزی نیست جز لبخندی تلخ از آگاهی که در همان نقطه شروع فیلم به آن رسیده بود و چیده شدن قطعه به قطعه‌ی آن را در مدت زمان فیلم، در ذهن خود جلو جلو حل کرده بود. به واقع «انتظار» در همان نقطه‌ی آغازین تمام شده بود؛ با مرگ و نیستی آغاز می‌شود و پایانش را کنایه‌آمیز فرامی‌خوانَد. فیلم و شخصیت‌ها با تلاشی عبث بر انکار مرگ و نیستیِ اولیه‌ی خود در هوس ساخت جهانی تازه‌تر، با مبنایی که نیست و پایه‌هایی که وجود ندارند، سعی می‌کنند که سازه‌ی خود را بیان کنند. آنا مرگ پسرش را از یاد رفته جلوه می‌دهد و جِن گذشته‌ی خود با پسر را، و هر دو با امید بهبود وضعیت، شروع غلط خود را از دیگری و مهم‌تر از دیگری، از خود پنهان – و نفی- می‌کنند. غافل از اینکه آنچه پنهان است، هست، نه اینکه نباشد، فقط پنهان است (پوستر هوشمندانه‌ی فیلم را به یاد آورید).

فیلم در پایان فرو می‌ریزد؛ رنگ لباس آنا می‌شود به تیرگی همان رنگی که در ابتدا تن کرده بود و جاری شدن اشک دختر که در اوایل فیلم (سکانس مراسم ترحیم پسر) رخ نداده بود، محقق می‌شود. محصور و محدود کردن جهانی نابسمان و انتخاب بخش کوچکی از آن که مطمئن به نظر می‌رسد، شاید در ابتدا نوعی راه‌حل تلقی شود و دلگرم‌کننده باشد، اما لاجرم ضربات بیرونِ خود (بیرونی که خودِ آن بخشْ درون آن است) را از جهانِ نابسمانی که با به تصویر درنیامدن شکل گرفته است، می‌پذیرد و ناگزیر آشکار می‌شود.

توضیحات:
[1] کلودیا ماستروریلی در سال 2013 آلبوم موسیقی با نام L’attesa منتشر کرده است.
[2] باید اضافه بکنم که منظور بنده در این مطلب از کلاسیک، نمونه‌های ژانریک سینمای هالیوود است؛ بدیهی‌ست که این گزاره غلط است اما خب چاره‌ای نیست و تا هنگامی که تحولی در مقالات تئوریک‌مان ایجاد نکرده‌ایم، لاجرم باید با پذیرش این نکته، نقدهایمان را ادامه دهیم.
[3] هرچند –احتمالاً- به تاریخ سینما بازنمی‌گردد و یک‌جور تحول فکریِ شخصی محسوب می‌شود.

پانزدهم مهر ۱۳۹۶، روزنامه‌ی شرق

100 num s