از طرفِ    شهریار حنیفه

تو دیدی هیچ نقشی را که از نقاش بگریزد؟

یک. فیلمساز کانادایی مایکل اسنو، فیلم کوتاهی دارد با عنوان «Sshtoorrty» (نام اثر ترجمه‌ی مستقیمی ندارد؛ ترکیبی‌ست از دو واژه‌ی short و story). داستانی به کوتاهی 100 ثانیه (کمتر حتی) که البته، 18 بار از نو لوپ می‌شود. با هر بار اتمام داستان، هرآنچه که دیده‌ایم، عیناً و بدون هیچ‌گونه تغییری دوباره تکرار می‌شود و دوباره تکرار و دوباره...
زنگِ در به صدا درمی‌آید. زن/میزبان در را باز و با مرد/مهمان خوش و بش می‌کند. مرد برای زن و همسر او، هدیه‌ای آورده است؛ نقاشی در سبک آبستره، ساده، با ترکیبی عمودی (یا افقی: به قول مرد از هر طرف می‌توان آویزانش کرد) از رنگ‌های کهربایی، آبی و نارنجی سیر. مردِ مهمان نقاشی را روی دیوار آویزان می‌کند، سپس میان او و مرد میزبان مشاجره‌ای کوتاه رخ می‌دهد، مهمانْ خانه را ترک می‌کند و زن او را تا دم در همراهی. نکته‌ای که همین‌جا باید به آن اشاره کرد این است که آنچه ما در مانیتور مشاهده می‌کنیم، درواقع 2 تصویرِ روی هم است؛ یکی با وضوح کمتر و دیگری با وضوح بیشتر؛ که هر دو همزمان به نمایش درمی‌آیند.
یک تصویر، فیلمی‌ست که پیرنگ آن شرح داده شد، و تصویر دیگر همین روایت است با یک جابه‌جایی کوچک در پیرنگ: روایت دوم از جایی/زمانی آغاز می‌شود که مهمان در حال آویزان کردن نقاشی روی دیوار است (فیلم از نیمه آغاز می‌شود).
حال از آنجایی که قصه در دو لوکیشن اتفاق می‌افتد (یکی درِ ورودی/خروجی، و دیگری اتاقی که در آن نقاشی به دیوار آویزان می‌شود و مرد میزبان حضور دارد)، با هر بار پَنِ دوربین بین این دو لوکیشن (لوکیشن‌ها کنار هم قرار دارند)، باتوجه به ثابت بودن نمای فیلمِ دیگر که با تاخیر در حال وقوع است، ما همزمان با یک نمای ثابت طرف هستیم و یک نمای متحرک (و این را بگذارید کنار حرکت کردن/نکردن بازیگرها در دو تصویر متفاوت).
چندان ایده‌ی بکری نیست، نه؟ فیلم اسنو کسل‌کننده هم هست. دلیلی ندارد رویدادی چنین متداول، آن‌هم به این کوتاهی و کم‌شاخ‌وبرگی، 18 بار از نو برای‌مان به نمایش درآید. من خودم فیلم را از نیمه قطع کردم. ساعاتی بعد، از سر کنجکاوی و از آن‌جایی که به‌نظرم رسید نقاشیِ درون فیلم کمی شبیه آثار مارکوس روتکویچ بوده (البته فقط شبیه‌اش بود)، نگاهی دیگر به فیلم انداختم: آیا رمز فیلم برمی‌گشت به آن نقاشی و تاریخی که احیاناً با خود حمل می‌کرد؟ نه... این نبود. نگاهی دیگر. کمی فیلم را با پِلیر عقب و جلو کردم تا شاید چیزی مغفول در آن بیابم... تا اینکه... بله! یافتم! میزانسن!

اسنو به دنبال این بوده که میزانسنِ فیلمش را شبیه نقاشیِ درون فیلم (با همان ترکیب رنگ‌ها) طراحی کند. رنگ لباس‌ها، رنگ دیوارها، وسایل خانه... و خب با در نظر گرفتن این ترفند که دو تصویر روی هم قرار دارند و هر شیء/کاراکتری با حرکت دوربین جابه‌جا می‌شود... به‌نظر می‌رسد می‌شود گفت «Sshtoorrty» یک نقاشی آبستره‌ی متحرک است؛ به معنای دقیق کلمه.

دو. همه‌مان تجربه‌های این‌چنینی داشته‌ایم و کم ندیده‌ایم فیلم‌هایی را که، هر یک با دلیل خاص خود، تلاش کرده‌اند راجع به نقاشی یا نقاشان باشند. یا حتی فیلم‌هایی که تنها در دقایقی کوتاه (و نه در تمامی لحظات خود)، علاقه‌مند به نزدیک کردن قاب سینمایی‌اشان به قابی چون قاب نقاشی: چیزی فراتر از ارائه‌ی یک تصویر چشم‌نواز و غیرعکاسانه [1]؛ اینجا دیگر با مادیت‌ها سر و کار داریم، با دور شدن از جنبه‌ی معمارگونه‌ی سینما و قبول اینکه سینما مدیومی‌ است که می‌تواند به جنگلی ورود کند، از کوه‌ها بالا رود، و در کلبه‌ی گم‌شده‌ای که تا چندی پیش در دیدرس‌مان نبود قدم زند و اشیاء خاک‌گرفته‌اش را یکی‌یکی لمس [2]. دیده‌ایم فیلم‌هایی را که سعی کرده‌اند این‌گونه باشند و دورایستاده از مفهوم بُعد از آن منظری که یک سازه می‌باید دارا باشد؛ یا حداقل تداعی این‌گونه بودن، برای لحظه‌ای کوتاه حتی. مانند «Sshtoorrty» که اگر دقت کنید تصویر در آن تخت است و دارای عمق‌میدان چندانی نیست. انگاری که فیلمساز همانند یک نقاش سعی کرده است اثر هنری‌اش را از کالبد جسمانی خویش بیرون کِشد.
فیلم‌هایی را هم دیده‌ایم که سعی کرده‌اند عیناً یک نقاشیِ خاص را بازسازی کنند. مانند «Nightwatching» ساخته‌ی پیتر گرینوی که جدای از شمایل کلی‌ و شبیه بودنش به نقاشی‌های رِمبراند (نورها و سایه‌ها، دکورها و فیگورها)، در صحنه‌ای «The Night Watch» ِ نقاشِ هلندی را با بازیگرانش عیناً بازسازی می‌کند. یا فیلم کوتاه «89Seconds at Alcázar» ساخته‌ی ایو ساسمن، که سعی می‌کند در تایم 2 دقیقه‌ای‌اش، فقط و فقط همین یک کار را انجام دهد: بازسازی نقاشی «Las Meninas» اثر مشهور نقاش اسپانیایی دیه‌گو ولاسکوئز.
مثال‌ها بسیارند [3]. کار نقاشی، دیدن/تخیل کردن و خلق دنیایی از هیچ [4]، همانی‌ست که سینماگرانْ مداوم در جستجویش بوده و هستند؛ نقاشان پدران معنوی فیلمسازان‌اند، و اگر دوربین در سده‌های قبل‌تر اختراع شده بود، شاید حتی پدران حقیقی. در ورکشاپ هر سینماتوگرافی که شرکت کنی از تو می‌خواهد زیاد نقاشی ببینی. هر فیلمنامه‌نویسی به شاگردان خود توصیه می‌کند نقاشی‌ها را درست بخوانند، و حتی اگر شد از نو بنویسند. عجیب نیست اما می‌توان تصور کرد که اگر نقاشی‌های سه‌لَتی [5] در این دهه‌ها رواج بیشتری پیدا می‌کردند تدوین‌گران هم از ایده‌های درون‌ یک نقاشی بی‌بهره نمی‌ماندند.
هرچند با کمی بررسی می‌شود به این پی برد که فیلمسازان عموماً درکی نه‌چندان صحیح داشته‌اند از مدیومی که در آن خلق کرده‌اند (سینما) و مدیومی که از آن ایده گرفته‌اند (نقاشی)؛ گویی همجوار شدن‌شان با دنیای نقاشان بیشتر از سر کنجکاوی بوده است؛ گاهی هم از سر هیجان اجرای هرچه‌زودترِ یک ایده‌ی بکر (برگرفته از هر مدیومی، بی‌دانش کافی). متاسفانه آنچه در این دهه‌ها مشهود بوده این است که فیلمسازها کمتر توانسته‌اند به‌درستی، نه فقط در قامت یک فیلمساز، که در قامت یک نظریه‌پرداز، در فیلم خود ظاهر شوند و بدانند دقیقاً دارند چه می‌کنند... مانند همین فیلم/انیمیشنی که به‌تازگی در جشنواره‌ها درخشید و کلی هم سر و صدا کرد: «Loving Vincent». اثری که هر صحنه‌اش به سبک نقاشی‌های ون‌گوگ رنگ‌آمیزی شده و تعدادی از آثار نقاش هلندی را هم عیناً بازسازی کرده است. ایده‌ای در ابتدا جالب، که متاسفانه بعد از تماشا، رنگ می‌بازد؛ هم از این‌جهت که چرایی بازسازی‌ها منطق روایی قدرتمندی با خود به‌همراه ندارند (چرا دکتر گاشه دستش را زیر چانه‌اش گذاشته؟ فیلمنامه‌نویس سعی می‌کند برای این اَکتْ توجیه‌ای دراماتیک خلق کند، اما عاجز می‌ماند) و هم از این‌جهت که حرکت در آن، ابداً به‌اندازه‌ی ایستاییِ آثار ون‌گوگ، مبهوت‌کننده نیست و به‌اصطلاح بر آن نمی‌چربد. در پایانِ فیلم یادمان می‌آید که چه‌قدر –زیاد- عاشق کارهای ون‌گوگ هستیم وقتی که حرکت نمی‌کنند! اصلاً آیا حرکت کردن و به‌هم‌چسباندن نقاشی‌ها (خلق روایت)، یا داشتن صدا و همراهی یک موزیک، دنیای ون‌گوگ را بزرگ‌تر و تاثیرگذارتر می‌کند؟ آیا اصلاً نقاشی‌های ون‌گوگ از نبود این اِلمان‌ها رنج می‌برند؟

یا ایراد دیگری که در مقوله‌ی درک ناقص این 2 مدیوم (از جانب فیلمسازان) می‌شود مطرح کرد، جایگاه رنگ در سینماست، به‌ویژه در آثار سیاه و سفید. تقریباً در دقیقه‌های 17-18 فیلم «Gaslight» ساخته‌ی جورج کیوکر، همسایه‌ی پیرِ قصه پنجره‌ی خانه‌اش را به اینگرید برگمن نشان می‌دهد و می‌گوید خانه‌اش همانی‌ست که پرده‌های صورتی دارد. عجیب است نه؟ چه نیازی به این که فیلمساز حواس مخاطب را پرت کند و متوجه‌اش سازد که دارد فیلم سیاه و سفید می‌بیند (وقتی صورتیِ پرده‌ها قابل‌تشخیص نیست)؟ چرا فیلمساز ما را از این نبود و بی‌اعتباری‌اش آگاه کرده؟ همسایه‌ی پیر نمی‌توانست بگوید خانه‌اش همانی‌ست که پرده‌های چین خورده‌ دارد؟ یا اصلاً آنی‌ست که پرده ندارد(؟)... یا جایی در فیلم «Young Mr. Lincoln» ساخته‌ی جان فورد، تقریباً در دقیقه‌های 9-10، پائولین مور با اشاره به موهای خود می‌گوید که خیلی‌ها رنگ قرمزِ آن را دوست ندارند و هنری فوندا می‌گوید که نه این‌طور نیست و او رنگ‌شان را دوست دارد و... و باز تماشاگر از نبود رنگ، احساس ضعف می‌کند. خب آیا نمی‌شد از حالتی قابل‌تشخیص‌تر –برای مخاطب- برای توصیف موها استفاده کرد؟ موهای فِر مثلاً... آیا سینما حتماً باید از کیفیت نقاشانه‌ای که می‌تواند داشته باشد (و می‌تواند هم نداشته باشد)، بهره گیرد؟ آن‌هم در زمان‌هایی که قدرت و توانایی استفاده‌ از آن را ندارد!
گفتن این حرف به‌معنای این نیست که نگارنده نقاشی را هنری بالاتر از سینما درنظرگرفته و معتقد است سینما نمی‌تواند به پای آن برسد؛ نه. نکته اینجاست که، اگر میزانسن را وجه اشتراک بین این دو مدیوم تلقی کنیم و ویژگی‌های دیگرشان را کنار بگذاریم، متوجه خواهیم شد که خیلی از این مقایسه کردن‌ها در حوزه‌ی صحنه‌پردازی (و ایده‌ای که یک فیلمساز می‌تواند از یک نقاشی بگیرد و یک نقاش از یک فیلم)، راه به جایی نمی‌برد، وقتی که نقاشی اساساً ارائه‌ی مفهومی مرموز و گنگ است به ما (حتی در طرح‌دارترین/قابل‌تشخیص‌ترین‌ شمایلش) و ازآن‌طرفْ سینما اساساً با هر حرکت خود را توضیح می‌دهد (کاراکتر قدم می‌زند، پس: یک موجود زنده است، فلج نیست، می‌خواهد کاری انجام دهد، زمین زیر پایش سفت است...). اگر حرکت/زمان از سینما سلب شود، آنچه می‌ماند سینما نام نمی‌گیرد. و اگر نقاشی به حرکت درآید، از آنچه که پیش‌تر زیبایی‌اش می‌بخشیده – و معنا- دور شده است.

سه. یک نما از یک فیلم، ولو با کمترینِ حرکت‌ها، ازآنجا که ذاتاً نمای یک فیلم است و سینما می‌خوانیمش، صرفاً می‌تواند ارتباطی استعاری با هنری چون نقاشی برقرار کند و اصرار بر مطالقت مو به موی این دو اساساً اقدام – و نتیجه‌ای- است بی‌معنا، بیهوده و غیرلازم. بد نیست برای ادامه‌ی این بحث سینمایی، میزانسنِ یک نقاشی را (فی‌المثال) کوتاه و ایده‌وار بررسی کنیم تا عمیق‌تر به این برسیم. انتخاب نگارنده «Reply of the Zaporozhian Cossacks» ِ رِپین است، بدون در نظر داشتن پیشینه‌ی تاریخی‌ و هنری‌اش؛ همان ‌طریقی که عموماً میزانسن درون یک فیلم را برای خود تحلیل می‌کنم. امیدوارم با اشاراتی به‌جا، بتوانیم در ادامه به جای دیگری از تقابل این دو هنر –سینما و نقاشی- هم نقل‌مکان کنیم.

- ابتدا بخش‌های آبیِ نقاشی را شناسایی کنید.
بعد سفید.
قرمز.
و زرد.
حالا یک دور (از این دید که کدام رنگ کنار کدام رنگ است) به لباس‌ها و اجسامی که بهشان آویزان است خوب دقت کنید (اصلاً این شیوه‌ی دیدن را سرسری نگیرید؛ شده حتی یک هفته‌ی تمام برایش وقت بگذارید و ادامه‌ی متن را هفته‌ی بعد بخوانید)
- مرد سیاه‌پوشِ در مرکز نشسته را بنگرید. مدل موهایش با بقیه فرق دارد؛ احتمالاً نشانه‌ای از سوادش است (به بقیه چندان نمی‌آید سواد داشته باشند). مرد دیگری نیز سمت چپش قرار گرفته که او هم، مدل مو و رنگ لباسی مشابه با سیاه‌پوشِ درمرکزنشسته دارد.
- چهره‌ها در مجموع، همه اوباش‌اند و کلاهبردار. البته نظامی که سرمه‌ای پوشیده گویا چندان با بقیه هم‌کاسه نیست. سبیل‌ش هم با بقیه فرق دارد؛ و نوع نگاه و لبخندش. سیاست‌مدارتر است. مرد کنار دستی‌اش هم (که به سبیل‌ش دست می‌کشد) آدم باهوشی به‌نظر می‌رسد. این دو کنار هم‌اند.
- توجه‌ها به سمت آن‌چیزی‌ست که نوشته می‌شود (نوع جمع شدن‌ افراد این را به ما می‌فهماند)، اما کسی به نوشته نگاه نمی‌کند (چون کسی سواد ندارد).
- به حالت چهره‌ها و تفاوت‌هایشان با یکدیگر دقت کنید (هر صورت – با اینکه کوچک است- کاراکتر خاص خود را دارد). درنهایت، به نظر نمی‌رسد که همه شبیه هم‌اند؟ (شباهت ژنتیکی و جغرافیایی)
- آن مردی که یکی از دندان‌هایش افتاده را پیدا کردید؟ می‌بینید که دست مردِ سمت‌راستی‌اش روی شانه‌ی چپ او افتاده؟ سرآستین‌ش لاجوردی‌ست؛ برعکس دست دیگرش که سرآستینی خردلی‌رنگ دارد، و پاره؛ لباسش هم قرمز است! این دو فقیرتر به‌نظر می‌رسند (هرچند باتوجه به شیطنتی که از تصویر دریافت می‌شود: شاید دارند و نمی‌خرند!). مردِ سمت راستی این دو هم آستینش گِلی‌ست. و کنار او هم  مرد دیگری است (با لباس سفید) که اگر دقت کنید دارد با ناراحتی و نفرت به مرد چاقِ جلویی‌اش نگاه می‌کند، گویی مرد چاق حق و حقوقش را خورده باشد.
به‌طور کلی می‌شود گفت کسانی که در تصویر عقب‌تر هستند، از لحاظ مالی ضعیف‌ترند نسبت به کسانی که در جلو تصویر قرار دارند و لباس‌های جلوه‌گرتری پوشیده‌اند (جز پیرمردی که دور میز نشسته و چهره‌ی تیره‌ای دارد و گوشش هم شکسته و احتمالاً نوکر قدیمیِ یکی از همین اربابان است).
- به زنی که در گوشه‌ای افتاده و دستِ محنت‌دیده‌اش خشکیده نگاه کنید. نشانه‌ای دیگر از ارباب‌منشی این افرادِ به‌رفتار گدا.
- سگی که روی زمین افتاده را پیدا کردید؟ من تا مدت‌ها فکر می‌کردم آن سگ خوابیده؛ اما با دیدن نسخه‌ی باکیفیت‌تر نقاشی و زوم بیشتر متوجه شدم که نه، بیدار است و اتفاقاً نگاه خشمناکی هم دارد به یک نفر می‌اندازد! به نظرتان از که این‌گونه به‌خشم آمده؟
- عقبِ تصویر: سواران، آبیِ باز آسمان، و خیمه‌ای بزرگ. کارزارست اینجا.

با دیدن این صحنه/نقاشی احساس به‌خصوصی بهتان دست می‌دهد؟ رِپین لحظه‌ای را متوقف کرده، و به‌نظرم با میزانسنی که چیده است توانسته ما را با ظرافتی بی‌نقص به دنیایی خویش راه دهد. در سینما اما این‌چنین نیست؛ زیرا فیلمسازان همواره سعی کرده‌اند با کمک گرفتن از چند لحظه/نما و تدوین‌شان با یکدیگر، آن حسی که باید را، به مخاطب منتقل کنند؛ چراکه این کار ابتکار عمل بیشتری در اختیارشان قرار می‌دهد. از طرفی اما –طبیعی‌ست که- این کار از کیفیت هر نما و دقتی که می‌توان در صحنه‌پردازی‌ از خود بروز داد، می‌کاهد. لذا زدن دکمه‌ی  توقف/پاز توسط ما (برای تمرکز این‌چنینی روی یک لحظه) هیچ‌گاه به نتیجه‌ای چنین با دقت و حساب‌شده –چون رِپین- نخواهد رسید. مثالش تکه‌ای از فیلم «Taras Bulba» ِ ولادیمِر بُرتکا است که در سکانسی سعی می‌کند همین نقاشی رِپین را سینمایی کند: تقریباً هیچ‌چیز معلوم نیست! تراکمی از اوباش (قهوه‌ای و قرمز)، خنده‌ها و دهان بازشان، و دود پیپ‌شان آشکارترین مؤلفه‌هایی است که به چشم مخاطب می‌آید. بدون‌درنظر گرفتن کار رِپین البته، فضاسازی سکانس مورد اشاره مناسب و درخور است و به‌طور کلی تماتیک؛ ازآن‌جا که افراط در این چند عناصر، حال و هوای خوش‌آیند و به‌اندازه‌ای، ساخته و سرعت بالای تغییر نماها منجر به شکل‌گیری نوعی ریتم شده. اما اگر هر نما متوقف شود... کافی‌ست یادی از رِپین کنید! فیلم بچه‌گانه می‌نماید! و تلاشی که فیلمساز نکرده است برای طراحی دقیق‌تر میزانسنش؛ اما خب ازطرفی با کمک گرفتن از دیگر عناصر سینمایی (کلوزآپ‌ها، چرخش دوربین، ...) فضای ذهنی‌اش را خلق کرده و آن‌قدری کارش گیرا بوده که ما را وارد آن کند.
گسترده‌گی در سینما، چیزی را به آن اضافه کرده و چیزی را از آن گرفته است. نقاشی رِپین، اگر بزرگتر می‌بود به وقت بیشتری برای درست دیده شدن نیاز داشت؛ و اگر مسئول موزه به ما هشدار می‌داد که وقت بازدید رو به اتمام است و ما را مجبور به ترک سالن می‌کرد، امکان فهمیده شدن آن –با توجه به زمان اندک‌مان- تقریباً وجود نداشت. در سینما، وقتی قصه‌ای نقل می‌شود (و پیوسته در حال جلو رفتن است (مانند هشدار مسئول موزه))، به‌حدی –زیاد- توجه ما را به‌سمت خود جلب می‌کند که شاید خیلی از عناصرِ موجودِ دیگر در صحنه را اصلاً تشخیص ندهیم؛ مثل رنگ آسمان، مثل صدای ناقوسی که ممکن است از دور شنیده شود، مثل پریدن پلکِ یک بازیگر... این گسترده‌گی، به‌سبب همان حرکت است؛ چه حرکت مادی بازیگران یا اشیاء و چه حرکت غیرمادی روایت یا موسیقی (یا حالا هر چیز دیگری...). و هر چه سرعت این حرکت بیشتر باشد، میزان دقت و تأمل ما کمتر می‌شود (تفاوتی که وجود دارد در یک فیلم اکشن دهه‌نَودی آمریکایی در برابر یک فیلم سیاسی دهه‌هفتادی اروپایی). حرکت، آن عاملی است که ما را از ناب بودنی که یک تصویر می‌تواند با خود به همراه داشته باشد دور نگه می‌دارد. و از این حیث، می‌شود گفت در استفاده‌ای که یک فیلمساز می‌تواند از مفهوم نقاشی، یا یک نقاشی به‌طور خاص، به‌عنوان مدیومی متوقف‌شده بکند، کار همواره دشوار شده و هر چه فیلم بزرگتر و پرحرکت‌تر، کار دشوارتر. به همین دلیل است که موفقیت اصلی را در این وادی و در طی این دهه‌ها، خروجی‌های سینمای اکسپریمنتال کسب کرده‌اند: سینمایی که ریشه‌های اصلی‌اش برمی‌گردد به دورانی که آنچه نمایش داده می‌شد فیلم نام نمی‌گرفت، به دورانی پیش از گریفیث. دوران کسانی چون ویلیام هیس، ویلیام کندی دیکسون، مکس اِسکلادانوفسکی، لومیرها... کسانی که مخترع می‌خواندشان و نه فیلمساز. در آثار لخت‌شان چیزی موجود نبود؛ سینمای‌شان حذف‌شده تلقی می‌شد: در فیلمی فقط باید به تماشای یک جاده می‌نشستیم، یا در فیلمی دیگر تنها به تماشای باریکه‌ای از نور، و دیگر هیچ. نمایش (و نه حتی دقیق‌تر: تمرکز کردن) در سینمای اکسپریمنتال (با رویکرد آغازینی که داشته، چه در محدودیت تکنیکی‌اش و چه در هدفی که دنبال می‌کرده: دوباره از خود می‌پرسیم، سینما چیست؟) همیشه با حذفیات سر و کار داشته است: مثلاً برای اینکه رنگ قرمز را جلوه‌گر کنند، رنگ‌های دیگر را حذف می‌کردند تا حواس مخاطب را –به آنچه مدنظرشان بود- جمع‌تر کنند؛ یاد دارید که آثار ژرژ ملی‌یس چه‌قدر –زیاد- رنگی بودند؟ درحالی که اصلاً رنگی در آن‌ها وجود نداشت!
حذف عناصر متعدد و تمرکز روی عنصری خاص، و از طرفی حساسیت بالای فیلمسازان تجربی روی هر نما (از آنجا که فیلم کوتاه می‌ساختند و تشکیل‌شده از چند شاتِ مختصر)، پیوند عمیقی را میان تاریخ این سینما و هنر نقاشی به وجود آورده است. نزدیکی و مرز مشترک وسیع این دو قلمرو با هم، تا حدی که ما می‌بینیم تنها یکی‌دو دهه بعد از اختراع دوربین فیلمبرداری فیلمسازانی شروع می‌کنند به خلق فیلم‌هایی همچون نقاشی‌های انتزاعی (با کمک نور، رنگ، خط، فیگورهای انسانی، اشیاء...)، سببی شد که فیلمسازان با تمرین بیشتر (از همان دوران صامت)، به درک بالاتری از این دو مدیوم رِسند و نمونه‌اش هم آثاری است که با استفاده از مفاهیم و ابزارات سینمایی، به خلق نقاشی‌های سینمایی پرداخته‌اند و با حذف عناصر دیگر ما را متوجه خودِ نقاشی کرده‌اند. حال اینکه نقاشی سینمایی یعنی چه، پرسشی‌ست دشوار که این نوشته‌ی طولانی سعی دارد در چند خط کوتاه و ذکر اندک مثالی از انبوهی، اشاراتی به آن بکند.
آثار اِستن برَکِج را تا به حال دیده‌اید؟ دشوار است تحلیل‌شان... انتزاع، و چگونگی به حرکت در آمدنِ طبیعتِ انتزاعی، مشخصه‌هایی اصیل در سینمای او هستند. نکته اینکه در فیلم‌هایش،  نماها با سرعت بالایی به‌حرکت درمی‌آیند (ممکن است در فیلمی از او، هر یک ثانیه را با دیدن 8 یا 9 تصویر سپری کنیم) و خب حرکت، آن‌چیزی‌ست که مختص سینماست، و نه نقاشی. فیلم‌های برَکِج با حرکت کردن به نقاشی شبیه می‌شوند، و نه با ثابت ماندن؛ لذا فیلم‌هایش را می‌توان یک بوم بزرگِ رنگ‌آمیزی‌شده فرض کرد، و حتی اثبات.
یا آثار کسی چون کُرت کِرِن؛ فیلمسازی که با کمک افکت‌های رنگی‌ و حرکتیِ شگرف خود، سوای از رسیدن به استتیک خاصی که مدنظرش بوده است، به نوعی در مفهوم زمان دست می‌برده است. این دست بردن –هر فیلم به‌نوبه‌ی خود و با توضیح خاص خود- ابداعی‌ست رخ داده در سینما. نقاشی‌ها یا دارای زمان‌اند و ما را به یک دوره‌ی خاص تاریخی می‌برند، یا اینکه بی‌زمان‌اند؛ که هر دوی این‌ها برای مخاطبِ نقاشی قابل‌فهم است. در سینما اما گاهی با فیلم‌هایی مواجه می‌شویم که مفهوم زمان در آن‌ها به‌کلی خدشه‌دار می‌شود. آثار کِرِن این‌گونه‌اند؛ و با این حال –با استفاده از این- یادآور هنر نقاشی.
و یک اشاره‌ی کوچک: بیل موریسون. که صحبت از او به اندازه‌ی یک کتاب بزرگ است. نابغه‌ی امروز سینمای آمریکا، که قلمویش: تاریخ سینماست؛ بوم‌اش: نیستی، و بعد هستی.
آثار این فیلمسازان (فی‌المثال) شاید مخاطب کمتری داشته باشد، و شاید نباشد به بزرگی/پرخرجی خیل آثار سینمایی، اما مسلماً آثار مهم‌تری هستند و در تعاریف بینامتنی مدیوم‌ها: آثاری صحیح‌تر. و اتفاقاً کار این فیلمسازان است که به نقاشان امروزی ایده‌هایی قدرتمندتر و اساسی‌تر می‌دهد (البته آثارِ کمترْصحیح هم می‌تواند به یک نقاش ایده دهد، و البته هر چیزی می‌تواند به هر هنرمندی ایده دهد). ضمن اینکه قبول کنیم اگر نقاشی بخواهد از چیزی ایده بگیرد که آن چیز خود درحال اجرای ساده‌لوحانه‌ی ایده‌های قدیمی‌ترِ یک نقاشی قدیمی‌تر است، بدون‌شک از خودش عقب می‌ماند. طبیعی‌ست فیلمی که بر پایه‌ها و مفاهیمِ ناب دنیای شخصی‌ خود، یعنی سینما، استوار است، پتانسیل بیشتری هم دارد برای کشف و لایق‌تر است برای بررسی، و بعد بهره‌گیری.

چهار. البته به عنوان نکته آخر باید اضافه کرد کم رؤیت شده است که نقاشان در این سال‌ها (چه با کمک از سینما و چه بدون این کمک) بتوانند خلاقیت‌های برجسته‌ای از خود به نمایش بگذارند؛ گویی آهسته پیش‌رفته‌اند به سمت خود حقیقی‌شان... چرا؟ خب بخش عظیمی از آن به تلفیق‌های نوآورانه‌شان با هنرهای تجسمی برمی‌گردد و پیوندی که این دو در تلاش‌اند با یکدیگر ایجاد کنند. لذا به‌نظر می‌رسد، نقاشیِ این سال‌ها، اگر به گروهی ایده‌های بکرِ محتوایی و ساختاری داده، عموماً در حوزه‌ی اجرا این کار را کرده و... طبعاً در بخش نمایش: به اهالی تئاتر؛ که خب این هم جای صحبت دارد.

توضیحات:
[1] سوای از زیباییِ مضاعف بصری، وقتی در سینما از قاب عکاسانه حرف می‌زنیم، به‌نوعی وصل می‌شویم به جنبه‌ی سندیتی که عکس همواره با خود به همراه دارد: پذیرش آنچه که می‌بینیم و به واقعی بودنش باور داریم؛ برخلاف نقاشی که زاده‌ی تخیل است و غیرقابل استناد.
[2] مانند بازدید از یک اثر باستانی که دیدن تصویر آن به تنهایی، درکی ناقص را برای‌مان همراه خواهد داشت: این حضور ماست که به آن اثر حجم و وزن و اندازه می‌دهد.
[3] ظرفیت این نوشته به‌حدی‌ست که می‌شود هیچ نگفت و فقط عکس نشان داد! برای آرامش روحی خودم، تلاش کرده‌ام تاحد ممکن مثال نیاورم تا بعدتر با خود کلنجار نروم که چرا این را گفتم و آن‌ را نگفتم.
مثال‌های اندکی هم که ذکر شده، نه به این معناست که تنها مثالِ قابل‌اعتنایی‌ست که در محدوده‌ی صحبت‌مان در دسترس بوده؛ قطعاً نه. بلکه به‌نوعی از ارجاع‌های موردعلاقه‌ی خودم بوده‌اند و بخشی از سلیقه‌ی نگارنده. ببخشید اگر با ملاک‌های شما همخوان نیست.
[4] این البته جای بحث مفصل دارد: «خلق دنیایی از هیچ». واقعاً؟
[5] Triptych

پاییز ۱۳۹۷، فصلنامه زیوان